Per effetto della rivoluzione telematica siamo oggi tutti testimoni degli atroci crimini e degli eccidi che avvengono nel mondo. L’indignazione scatta, ma come non prendere atto del fatto che il sovrapporsi continuo di notizie ha un effetto anestetizzante? Più sappiamo del mondo, più siamo portati a cedere a quel meccanismo egoistico di autoprotezione che nei suoi studi sull’isteria Freud ha chiamato “rimozione”.

Sappiamo anche che dimenticare un trauma pregiudica la guarigione. Al contrario, ci si avvia alla guarigione proprio nel momento in cui il male che ci portiamo dentro passa dalla fase inconscia a quella conscia. Di questo è ben consapevole Gottfried Helnwein, nato a Vienna nel 1948, tre anni dopo la fine della Seconda guerra mondiale, e che poco più che ventenne, ancora studente d’accademia, si è ritrovato a riflettere sulla storia recente nell’Austria, storia perlopiù rimossa dagli adulti e, di conseguenza, poco conosciuta dai suoi coetanei. Come ogni giovane che fa il suo praticantato di artista in accademia, Helnwein ha iniziato a dare corpo alla sua riflessione disegnando, pratica che non ha mai abbandonato anche quando è stato assorbito dalla realizzazione di grandi dipinti di impronta superrealista. Per quanto egli abbia utilizzato un linguaggio che si spinge al limite dell’illustrazione, il significato di questi disegni non è quasi mai esplicito e chi li guarda è spinto a valutare con attenzione i segni da decifrare per coglierlo. Il percorso per la loro comprensione è accidentato come lo è ogni presa di coscienza.
I disegni di Helnwein ci possono apparire come una grottesca galleria degli orrori che ci ricorda di cosa sono capaci gli esseri umani, una visione disperata nata dallo shock di essersi reso conto di essere nato in una società su cui gravavano pesanti colpe per aver aderito al progetto nazista, ma in realtà offre una dolorosa via di salvezza. Se l’Austria postbellica aveva fatto calare un pesante silenzio sulle proprie responsabilità nell’Olocausto e nel programma di eugenetica, Helnwein ha ritenuto indispensabile spargere sale sulle ferite, perché non si rimarginassero e opporsi così a ogni tentativo di giustificare, occultare, se non addirittura negare. Per Helnwein ancora oggi è necessario continuare a smontare la retorica della guerra, le ricostruzioni autoassolutorie, le mistificazioni nei cui tranelli periodicamente gli esseri umani ricadono, perpetuando gli stessi errori.

Quando nel 2019 ho scritto di Helnwein per la monografia The Ephiphany of the Displaced, che ho curato per l’editore Skira, mi sono ritrovato a parlarne con Arturo Schwaz. Amico di Marcel Duchamp, André Breton e dei maggiori artisti moderni, Schwaz è un grande testimone e protagonista del Novecento e conosce molte storie del vissuto dei grandi personaggi della storia dell’arte moderna. Ebreo, anarchico e libertario, Schwarz non ha mai smesso di mettersi in gioco come intellettuale antifascista. Parlando con lui del lavoro di Helnwein mi fu subito chiaro che ne apprezzava l’impegno e l’energia spesa per squarciare attraverso la sua arte quel velo di silenzio con cui in Austria si era tentato di coprire gli anni bui del nazismo. A colpire Schwarz fu il modo in cui Helnwein alla fine degli anni settanta, quando l’arte dominante era perlopiù aniconica e iconoclasta, aveva posto la figura dei bambini come espressione dell’innocenza violata al centro della sua ricerca.
Ad animare la nostra discussione sul lavoro di Helwein fu soprattutto Life Unworthy of Life (1979), un bell’acquerello che raffigura in chiave realistica, ma non fotografica, una bambina di pochi anni con la testa riversa sul piatto, avvelenata dal cibo che ha appena mangiato. La luce che arriva da sinistra modellando il suo volto sporco di cibo accentua col chiaroscuro gli occhi incavati e la bocca aperta. Una luce fredda conferisce una dominante verde alla scena e intacca tutto con il suo lividore di morte.
Se l’incarnato della piccola ricorda quello dei soggetti modellati dal ceroplasta Gaetano Zummo (1656-1701), che prediligeva rappresentare vittime di pestilenze e ammalati, la testa sul piatto rimanda a quella decollata di San Giovanni Battista su un vassoio, un’iconografia che ha avuto fortuna nel XVI e VXII secolo in Italia e in Spagna. Questa reminiscenza che crea un’associazione con il Santo martire e sottolinea l’innocenza, l’assenza di colpa e la sua morte ingiusta diventa più esplicita in un dittico senza titolo del 1993, una matita su carta dello stesso soggetto in cui la testa appare spiccata dal corpo. In questo lavoro Helnwein ha accostato all’immagine della bambina un personaggio dei fumetti di disneyana memoria, una figura con muso e orecchie da cane intenta a tagliarsi le unghie. Indossa giacca e cravatta e ha occhiali rotondi come quelli che si portavano negli anni venti e trenta. Dovrebbe essere una figura rassicurante dal momento che appartiene al mondo dei fumetti, ma ha un’aria subdola. Anche se sul piano stilistico nella sua raffigurazione si respira un’aria “pop” e anche se è distante anni luce dal linguaggio dei pittori della Nuova Oggettività, sul piano del significato questo essere con la testa e le orecchie di cane mi fa pensare ai grotteschi borghesi raffigurati da George Grosz o da Otto Dix negli anni venti.

Lo stesso personaggio appare in The Temptation of San Antonio, una matita colorata su carta dello stesso anno nella quale Helnwein lo ritrae di fronte a una ragazza sdraiata con le gambe aperte, la testa abbandonata all’indietro, una mano sul seno e una sul sesso. Il riquadro sul foglio bianco e il tipo di segno fanno pensare alla maniacalità dell’incisore che scava la lastra con una miriade di tratti brevi e sottili che si sovrappongono e intrecciano come nelle antiche acqueforti.
Contrariamente a quanto avviene in altri lavori di Helwein, in cui i fumetti hanno una funzione liberatoria in quanto rimandano al mondo della fantasia in cui il bambino si rifugia, in questo caso l’intera rappresentazione assume un aspetto volutamente inquietante. Il titolo rimanda a una narrazione ben definita, quella di un Santo tormentato dal demonio. Nel racconto di Atanasio di Alessandria, di notte il diavolo assume l’aspetto di belle donne per sedurre Antonio, senza tuttavia riuscivi, sia perché il Santo capiva di trovarsi dinanzi a una pura illusione sia perché riusciva a scacciarlo con la preghiera. Il nudo femminile come espressione della lusinga sessuale è presente in molte rappresentazioni delle tentazioni. Il titolo dato da Helnwein al suo lavoro risponde all’esigenza di utilizzare elementi che interagiscono e che si prestano a essere interpretati metaforicamente. Helnwein gioca così sull’ambiguità del soggetto e dell’azione che si svolge all’interno dell’opera, stimolando curiosità e domande che continuano ad agire su di noi anche quando pensiamo di aver decifrato il significato dell’opera. Rilevante in tal senso è la capacità di utilizzare l’immaginario religioso, che l’artista affronta con spirito del laico, ben cosciente della sua capacità di incidere sulla psiche.

Nel dittico senza titolo il personaggio con la testa e le orecchie da cane non ha nulla che lo avvicini allo stile del disegno della bambina avvelenata che gli sta accanto, che rimanda all’estetica barocca. Il riferimento al barocco rimane tuttavia un sottotesto. Ad affiorare in maniera evidente è invece l’impronta realista, la componente emotiva e l’attenzione per i dettagli che costituiscono il tessuto della narrazione. Ne sono una dimostrazione gli schizzi di cibo sul volto, sul vestito e sulla tovaglia ben visibili nell’acquerello Life Unworthy of Life che fa da matrice al disegno di sinistra del dittico e che ci sbattono davanti agli occhi l’effetto repentino del veleno e la violenza dell’impatto della testa sul piatto.
Capisco che possa apparire quanto meno strano da parte mia aver prima definito “bello” un lavoro il cui soggetto è drammatico e disturbante, com’è per l’appunto Life Unworthy of Life. Il concetto di bello non è certo legato al piacere dell’occhio e alla capacità di rasserenare dell’immagine. Diversamente dovremmo giudicare “brutta” una buona parte della storia dell’arte, soprattutto quella barocca con i suoi temi cruenti e con le sue atmosfere drammatiche. Quel che ci si aspetta dall’opera d’arte è che incarni un contenuto e che ci aiuti a mantenere vigile l’attenzione. Questo vale non solo per opere il cui contenuto rivela l’impegno sociale dell’artista, come lo sono quelle di Helnwein, ma anche per quelle cosiddette “disimpegnate”, come può essere la rappresentazione di paesaggio.
Torniamo a Life Unworthy of Life, l’acquerello di Helnwein. Oltre che la sua tensione espressiva a colpirci è la sua genesi e la narrazione che lo sottende. Anche se di questo lavoro ho già ampiamente scritto in diverse occasioni non posso fare a meno di tornare a raccontarne la storia.
Life Unworthy of Life fu realizzato nel 1979 come reazione a un’intervista allo psichiatra e neurologo austriaco Heinrich Gross, apparsa quello stesso anno sul quotidiano austriaco Kurier. Responsabile sanitario della clinica Spiegelgrund di Vienna, Gross era stato l’artefice del programma di eutanasia infantile nell’Austria nazista dal 1939 al 1945. Nonostante si fosse reso colpevole della morte di 789 bambini disabili, orfani e «degenerati razziali», e fosse stato condannato a due anni di reclusione dopo la fine della guerra, Gross aveva continuato a esercitare la professione medica come neurologo e psichiatra forense, ricevendo addirittura nel 1975 la medaglia per le scienze e per le arti dal governo austriaco. Nell’intervista, rilasciata poco dopo il proscioglimento in un secondo processo, il medico spiegava candidamente che ai bambini non erano state fatte iniezioni letali: erano morti serenamente mangiando del cibo avvelenato. L’intervista non sortì al momento alcuna protesta, mentre in quegli stessi giorni in Austria aveva suscitato scandalo tra i telespettatori che un tizio si fosse presentato alla televisione nazionale senza cravatta. Indignato dall’intervista di Gross, Helnwein chiese una pagina al settimanale austriaco Profil per dire la sua. Insistendo su un tema ricorrente nel suo lavoro, quello dell’abuso, della violenza e del dolore patiti dai più deboli, Helnwein realizzò Life Unworthy of Life, che fece pubblicare accompagnato da una lettera aperta nella quale ringraziava sarcasticamente il medico per il suo comportamento compassionevole.

Il carattere realista dell’opera deve aver rivelato subito ai lettori del settimanale Profil che l’acquerello si riferiva a una storia condivisa. Helnwein ha alimentato così un effetto ridondanza in cui tutto concorre a far avvertire l’orrore di un’immagine che, apparendoci veritiera, spinge a cercarne il significato in qualcosa che è realmente accaduto e che, raccontato all’interno di un’opera d’arte, universalizza il suo senso. Non si ritrova nell’opera solo il singolo episodio che ne motiva la narrazione, ma tutto ciò che la sottende.
Quel che è legittimo chiedersi è perché un acquerello o un disegno, al pari di un quadro, una scultura, un’installazione, una performance, una fotografia d’arte o un video possa far vibrare le corde dell’emozione assai più che una fotografia di reportage. Per quale motivo cioè l’emozione o la repulsione alimentata da una fotografia di reportage, che si propone come registrazione oggettiva del vero, tende a depotenziarsi nel tempo, mentre lo stesso soggetto in un’opera d’arte non smette di attrarre? L’argomento ci riporta alla questione iniziale, ovvero alla messa a fuoco del concetto di bellezza che, come sappiamo, può essere espresso anche da un’immagine disturbante.
Non conosco nessuno che provi piacere nell’osservare un bue macellato e che per questo si rechi in un macello per assistere al supplizio della povera bestia. Conosco invece moltissime persone disposte a fare una lunga fila davanti a un museo per soffermarsi a guardare un dipinto di Rembrandt o di Soutine che mostra un bue squartato. Dinnanzi a quei dipinti non ci si allontana inorriditi, come probabilmente accadrebbe vedendo un vero animale macellato. L’idea di bellezza espressa dall’acquerello di Helnwein è legata alla cura con cui l’artista lo ha realizzato, al controllo parossistico che si avverte nei dettagli, nel rapporto tra luce e ombra, nel segno deciso, privo di esitazione. Tutti elementi che creano un attrito tra il brutto assoluto del soggetto e il controllo assoluto della forma; tutti elementi che appartengono alla tradizione della classicità ma non per questo estranei al modernismo. Il contrasto che ne consegue innesca stupore e meraviglia, una reazione che non ha nulla in comune con lo stesso soggetto rappresentato in una fotografia di reportage. Insomma, Helnwein è uno di quegli artisti che rendono palese che l’arte permette di fissare l’inaccettabile senza distogliere lo sguardo. La sua arte sublima il disgusto. Ecco perché, pubblicata su un settimanale popolare e accompagnata dalla lettera aperta al medico carnefice, Life Unworthy of Life ha attratto l’attenzione del lettore, che piuttosto che voltar pagina disgustato ne ha osservato la bellezza ed è stato anche costretto a interrogarsi sul suo significato, sulla narrazione sottesa. Helnwein fa così avvertire l’orrore di qualcosa che è realmente accaduto e che, raccontato all’interno di un’opera d’arte, universalizza il suo senso. Life Unworthy of Life non si riferiva più al singolo episodio che ne motiva la narrazione, ma a tutto ciò che vi sta dietro. Quel disegno, come altri realizzati dallo stesso artista su questo tema, faceva della bambina l’incarnazione della violenza subita dall’innocente che si perpetua nel tempo in luoghi diversi.
La prima opera su carta di Helnwein, Osterwetter è del 1969, precede cioè di dieci anni Life Unworthy of Life. Realizzata per l’esame di ammissione all'Accademia di Belle Arti di Vienna, Osterwetter contiene già il peculiare modo di Helnwein di coniugare immagini mitico-religiose e Storia. In un paesaggio desolato una bambina con i capelli rasati ne uccide un’altra accoltellandola. Dalla bocca della vittima un rivolo di sangue forma un arco sulla guancia, un segno simile allo sfregio che ricorrerà in molte opere di Helnwein. Sul piano simbolico l’opera esprime la perdita dell’innocenza: come se si trattasse di un peccato che ricade sull’intera l’umanità, il sangue sparso macchia e contamina tanto l’assassina quanto la vittima. Se l’immagine fa pensare a un fratricidio, a Caino che uccide Abele, il titolo dell’opera, Osterwetter, rimanda alla Pasqua, alla possibilità della resurrezione dopo un nuovo sacrificio. Tuttavia la narrazione non sembra andare nella direzione della redenzione. Quel che è accaduto ha lasciato indelebile il suo segno. Il sangue continua a scorrere e conduce lo spettatore da un tempo mitico a quello della Storia: con i loro vestiti uguali, i capelli rasati, gli occhi privi di iride dell’una e lo sguardo indirizzato allo spettatore dell’altra, le due figure infantili ci portano ai terribili esperimenti condotti da Josef Mengele sui gemelli internati nel campo di concentramento di Auschwitz.

Benché questo e altri lavori sembrino sfociare nell’assurdo, nel surreale, a tratti nel grottesco, in realtà essi sono ancorati a una realtà storica che Helnwein non vuole cada nell’oblio. Negli anni successivi, sempre mosso dall’intento di far uscire dall’ombra le storture di un’epoca segnata dall’adesione pressoché generale a un’ideologia dai risvolti disumani, Helnwein ha realizzato tra l’altro Mean Child (1970), Little Correction (1971) e Embarrassing (1971), lavori su carta nei quali fa riferimento a tavole da atlante anatomico e a fotografie delle prime ricostruzioni di chirurgia plastica. In Little Correction Helnwein ritocca a china e acquerello una litografia con l’immagine del un volto di un bambino di pochi mesi segnato da ustioni ed ematomi. Il tema, ricorrente nel suo lavoro, è quello dell’abuso, della violenza e del dolore patiti dai più deboli. L’opera non fornisce informazioni sul soggetto che, reso anonimo, incarna la condizione di tutte le vittima della violenza.

Il terzo lavoro su carta, Embarrassing, raffigura una bambina di pochi anni con una lunga cicatrice che parte dal labbro superiore lasciando scoperti i denti e che le attraversa una guancia. Seduta per terra con la schiena appoggiata a una parete ricoperta di carta da parati, la bimba ha le mani fasciate, indossa un abitino rosa, calzini bianchi e scarpe con cinturino. Trattiene con una mano un fumetto a colori che non può afferrare a causa delle fasciature. L’immagine che Helnwein ci offre è ben lontana dallo stereotipo dell’infanzia come momento idilliaco, in cui l’essere umano non è stato ancora sfiorato dal male.
Le rappresentazioni dei bambini nella storia dell’arte, fatta eccezione per quelle che affrontano il tema della strage degli innocenti, catturano solitamente momenti gioiosi o sereni. Quelle realiste ottocentesche di bambini che vivono in povertà tendono al patetismo, ma non creano orrore. Anche le Madonne con bambino che in alcuni casi prefigurano la morte di Gesù attraverso lo sguardo pensoso della madre, il braccio abbandonato del piccolo che dorme, le fasce che rimandano a un sudario sono solo un suggerimento di quel terribile destino. Gli stessi artisti della Neue Sachlichkeit, che vollero scavare in profondità nella psiche umana senza edulcorazioni, raramente hanno raffigurato bambini, e non hanno disatteso la logica consolatoria che ha portato per secoli gli artisti a proteggere, almeno nella sua raffigurazione, la purezza e l’innocenza dell’infanzia.

Comparare Embrassing e il quadro di Gerta Overbeck (1898–1977) Kleines Mädchen beim Spielen, realizzato attorno alla meta degli anni venti, aiuta a capire quanto sostanziale sia la differenza tra l’opera di Helnwein e quella degli artisti della Neue Sachlichkeit. Per quanto Helnwein non conoscesse questo lavoro quando ha dipinto Embarrassing, la somiglianza tra i le protagoniste delle due rappresentazioni dimostra che l’immaginario degli anni venti e trenta ha lasciato una traccia nell’arte dei decenni successivi. Entrambi i lavori raffigurano una bambina paffuta, con i capelli lisci pettinati con una scriminatura laterale, grandi occhi, con un vestito con una cucitura sul petto che forma delle pieghe nella parte inferiore. Entrambe i soggetti hanno tra le mani oggetti di svago, dei giocattoli la bimba di Overbeck, un fumetto a colori quella di Helnwein. La prima si trova in una casa borghese. Tutto lascia pensare che sia accudita e viva il privilegio del suo status. Nello stesso tempo il suo volto non ha nulla di gioioso e rasenta l’inespressività, mentre la sua figura è rigida come una scultura lignea gotica. Non c’è niente in lei che rimandi a un’idea di bellezza e di innocenza. Al contrario, la bambina raffigurata in Embarrassing fa pensare a un essere puro, indifeso, bello, che è stato sfregiato. L’ambientazione è neutra, questa bambina potrebbe essere ovunque, a casa sua come in un orfanotrofio. Le raffigurazioni di bambini di Helnwein non cercano infatti elementi connotativi nella classe sociale o nel genere del soggetto.
Dalla comparazione dei due dipinti, si percepisce che entrambe le bambine potrebbero essere state contaminate dall’ambiente in cui vivono. Con un’attitudine estranea alla Neue Sachlichkeit, Helnwein raffigura però una bimba che, nonostante le ferite, mantiene la sua purezza, probabilmente salvata dalla fantasia, come suggerisce giornalino nelle sue mani. Helnwein vede nella fantasia una via di salvezza e in più occasioni ha dichiarato che i fumetti hanno rappresentato per lui un mondo a colori, alternativo alla realtà grigia in cui ha vissuto da bambino nella Vienna del dopoguerra. Embarrassing, così come altre sue opere dello stesso periodo, pone l’attenzione sulle violenze subite dai membri più fragili della società anche in ambienti che dovrebbero proteggerli.

La riflessione sulle crudeltà di chi ha fatto dei bambini oggetto di sperimentazioni è il tema di Mean Child, opera su carta realizzata un anno prima. Qui Helnwein fa del volto di una bambina dall’aria allucinata quello di una bambola dai grandi occhi percorsi da un reticolo di vasi capillari. Dal naso, ricostruito con i lembi di pelle asportati dalla fronte, fuoriescono due cannule di drenaggio. Una lunga cicatrice con evidenti segni di sutura attraversa la guancia della bambina. Dalle ferite si dipartono infine delle linee del tutto simili a quelle che negli atlanti medici si collegano alla nomenclatura anatomica. In questo caso però le informazioni che leggiamo alle estremità delle linee – come per esempio “schermito e deriso” o “inadatto” – non hanno nulla di scientifico e sono del tutto arbitrarie. A far da sfondo al ritratto è una natura sbiadita: piante e fiori tracciati con segni essenziali, privi di colore che sconfinano sul vestito della bambina. Il titolo del lavoro, Mean Child, aiuta a comprenderne il senso. La definizione di “bambina cattiva” indica qualcosa che va corretto nella natura del soggetto, questo non implica però necessariamente che la bambina si sia comportata male. Ci troviamo dinanzi a una giovane che ha subito una manipolazione nel tentativo di adeguarla a quello che la società le chiede di essere e che ci fissa come se, nonostante quanto ha già subito, si aspettasse il peggio.
L’immagine incarna l’orrore dei crimini conseguenti a quella linea di pensiero pseudoscientifica che già all’inizio del XX secolo propugnava i concetti di “scienza della razza” e “igiene sociale”. Di lì a poco questa mentalità avrebbe contagiato parte della medicina accademica e dettato l’agenda politica della Germania e di un’ampia fetta di Europa che vedeva nel diverso e nelle persone malformate o affette da malattie mentali portatori di un patrimonio genetico da cancellare con ogni mezzo. Gli sfregi sui volti e la cecità che ricorrono in questi lavori sono anche le tracce degli esperimenti pseudoscientifici sui bambini utilizzati come cavie negli anni del nazismo.
Per esprimere le conseguenze della violenza sui bambini Helnwein ha guardato tra l’altro alle tavole anatomiche dei libri di medicina, nelle quali la muscolatura, le ossa e i vasi sanguigni si offrono alla vista grazie alla rimozione della pelle. Trasferiti su figure di bambini e divenendo elementi di una narrazione artistica, e non scientifica, le ferite messe in evidenza nelle tavole anatomiche non possono più essere guardate con distacco. In uno di questi lavori, Freud und Leid, 1972 (Joy and Suffering), Helnwein dissemina sul foglio immagini che hanno le caratteristiche di vecchie illustrazioni da libro per bambini. Nella parte centrale quattro volti di bambini apparentemente sorridenti sono deformati da strumenti medici e tutori correttivi o da malformazioni. Uno di loro è cieco e sfigurato dalla labioschisi. In alto a sinistra due animali disegnati al tratto vengono nutriti a forza attraverso serpentine collegate alla bocca. Accanto a loro due conigli con paglietta e bastone da passeggio fumano il sigaro. Sempre disegnati al tratto troviamo un bambino piegato su se stesso, bloccato a terra da legacci come un piccolo Gulliver; una fila di gatti con gli stivali che si muove all’unisono e fa pensare a un esercito che marcia; la testa di un’oca ingabbiata e trafitta; un cane dall’aspetto pacifico seduto davanti a un uscio con una zampa sopra il corpo di una bambina che ha appena sbranato. Il suo sangue è schizzato anche sul cane e sulla porta. In basso a destra Helnwein ha scritto “Da kräht er vor Vergnügen, der kleine Mann” (There he crows with pleasure the little man/Il piccolo uomo gracchiava dalla gioia), frase che, a detta dell’artista, è stata inserita sul foglio di getto, con un’attitudine non dissimile da quella che ha guidato la scrittura automatica dei surrealisti.

Si tratta dunque di un messaggio da decriptare nel contesto in cui si manifesta e alla luce del titolo dell’opera. Lo stesso Helnwein avverte che la parola “Freud” presente nel titolo, che in tedesco significa “gioia”, potrebbe alludere a Sigmund Freud. Dagli studi di psicanalisi che si sono sviluppati a partire dal pensiero di Freud sappiamo che la fiaba riveste un ruolo importante nell’aiutare i bambini a superare i problemi, le indecisioni e soprattutto le paure connesse alla crescita e all’emancipazione dai genitori. Gli strumenti metallici e le ferite sui volti dei bambini raffigurati da Helnwein sono una metafora degli strumenti educativi coercitivi che limitano la spontaneità e la libertà del bambino, lasciando sulla sua psiche dei segni indelebili.

Pensando al clima di mascheramento della realtà che ha accompagnato l’educazione dei bambini austriaci negli anni successivi alla caduta del nazismo, che per Helnwein coincidono con gli anni della formazione, il riferimento al “piccolo uomo” che “gracchia” presente nella frase Da kräht er vor Vergnügen, der kleine Mann scritta in calce al foglio assume un senso. Ci dice che la smorfia dei “piccoli uomini” raffigurati nel disegno, lungi dall’essere una risata, esprime una situazione di costrizione e disagio. Appropriandosi dello stile dei libri di fiabe che permettono ai bambini guardare gli aspetti più difficili o terribili della vita l’opera mette a nudo la crudeltà della realtà vera.
Negli acquerelli Easy Rider (1971) e The Father with the Nose (1972) aleggia ancora una volta il tema della menzogna, del non detto e delle sue conseguenze sull’educazione dei bambini. Easy Rider mostra un uomo che porta il suo bambino sulle spalle. Sembrano divertirsi, ma hanno entrambi un naso finto trattenuto da un elastico, una sorta di maschera che ne altera l’aspetto. In The Father with the Nose invece un uomo seduto tiene tra le braccia il proprio neonato come se stesse posando per una fotografia. Anche in questo caso l’uomo ha il naso finto che appare anche in diversi disegni di quello stesso anno. Il tema del naso ha una doppia valenza: è contemporaneamente maschera e simbolo di menzogna. Helnwein infrange così un tabù e colpisce con un atto di accusa proprio la famiglia. Il suo obiettivo sono anche i complici silenziosi, quelli che non hanno subito un processo e una condanna pubblici ma che con il loro non detto, con i loro racconti edulcorati o le loro menzogne hanno trasmesso un racconto della realtà distorto ai propri figli.

Mosso dall’interesse per il tema della menzogna, Helnwein ha dedicato attenzione alla figura di Pinocchio con disegni, dipinti e persino performance. Nel suo pastello Death of Pinocchio (1988) il burattino bugiardo di Collodi, è pallido, esausto, agonizzante. Non diventerà un bambino vero. È raffigurato come se stesse per lasciare questo mondo con infinita tristezza. In questo pastello si avverte il senso di pietà nei confronti di chi ha vissuto accettando la menzogna. La figura di Pinocchio ritornerà ancora, per esempio, in una matita su carta del 1993, Untitled (After Bronzino), in cui il burattino prende il posto di Gesù bambino in braccio a una Madonna dal volto fregiato, un’opera che bene esprime il rapporto dell’artista con la propria formazione cattolica.

Ripropone il tema della violenza sui più deboli Sunday’s Child (1972). Qui Helnwein dà immagine a una figura infantile ancora immersa in un mondo di giochi e fantasie, che si diverte a fare le linguacce davanti alla porta di una drogheria mentre tiene in mano una tavoletta di cioccolata. Un anatroccolo antropomorfizzato con uno zainetto sulle spalle passeggia accanto a lei portando un ghiacciolo. Sembra sbucato da un libro illustrato per l’infanzia. Un rivolo di sangue scende sulle gambe della bambina sporcando le calze bianche. Una volta che l’occhio dello spettatore lo ha colto, non può più sfuggirgli che, nonostante faccia le smorfie, lo sguardo della bambina è triste. Anche che le muffole che indossa sembrano imprigionare le sue dita. La fascia gialla con i pallini neri sul braccio avverte che è cieca, che è ancora più vulnerabile di quanto non appaia a prima vista. È uno di quegli esseri umani indifesi, facile preda dei violenti, di cui Helnwein si occupa ossessivamente nelle sue opere.

Con il passare degli anni i temi affrontati nelle prime opere su carta da Helnwein mantengono purtroppo la loro attualità dal momento che la cronaca porta alla luce nuovi orrori. Nel 1991, per esempio, quando la dissoluzione della Jugoslavia diede l’avvio a una serie di conflitti civili e di crimini dettati da odio etnico e religioso, ancora una volta le principali vittime furono donne e bambini. Questo ha portato Helnwein a riproporre gli stessi soggetti che aveva elaborato per la prima volta venti anni prima con volti di bambini feriti o malformati accompagnati da disegni al tratto da libro per l’infanzia.
Sempre nel 1991, Helnwein ha realizzato dei disegni e delle tele che prendono spunto dalle fotografie delle vittime della Prima guerra mondiale raccolte nel volume Krieg dem Kriege! (Guerra alla Guerra) da Ernst Friedrich. Nel libro ricorrono immagini di uomini che hanno subito terribili mutilazioni, arrivando a diventare irriconoscibili per aver perso intere parti del viso. Il senso di orrore di chi osserva queste fotografie è tale da spingerlo a volgere lo sguardo altrove prima ancora che possano imprimersi nella memoria. Nel ciclo Rightous Man, in cui il dramma della guerra si amplifica nell’orrore della mutilazione, i primi piani dei volti dei soggetti emergono bluastri da uno sfondo scuro. A prima vista si ha la sensazione che una parte del volto sia oscurata dall’ombra, ma la verità di cui l’immagine è portatrice affiora con violenza creando sorpresa e sconcerto. Siamo oltre il dramma esistenziale messo in scena da Francis Bacon, qui ferita è assolutamente fisica. Non si tratta di soggetti che possano trovare conforto nell’essere riconosciuti come eroi, né di vittime che abbiano scelto il martirio. Sono uomini che hanno visto la loro vita sconvolta dalla decisione di qualcuno di scatenare una guerra. Nei loro volti è scolpita la violenza che si abbatte ciecamente, come ancora accade con le mine antiuomo o con i bombardamenti che non fanno distinzione tra soldati e civili.
Nel 1992, un anno dopo la realizzazione dei lavori appena descritti, contestualmente all’evolversi drammatica della guerra in Bosnia e Erzegovina e al cosiddetto “assedio di Sarajevo” che procurò decine di miglia di morti e feriti, molti dei quali tra civili e bambini, Helnwein è tornato ad assemblare su un foglio i volti dei bambini già presenti nei lavori dei primi anni settanta. Il titolo di questa nuova opera, Santa in Sarajevo, rimarca e nello stesso tempo chiarisce il carattere di denuncia che l’artista ha attribuito al lavoro. Santa in Sarajevo testimonia che Helnwein torna sempre sui temi della violenza, della “pulizia etnica”, dell’infanzia negata perché la storia li riattualizza periodicamente. Ogni lavoro di Helnwein ha dunque il carattere di una risposta al trauma creato da eventi che, riportandoci indietro nel tempo, riaprono ferite mai del tutto rimarginate.

L’aver frequentato da bambino una scuola cattolica ha accresciuto l’insofferenza di Helnwein nei confronti delle regole e di ogni di tentativo di mortificare l’indipendenza intellettuale. Tuttavia, come già scritto, la sua arte attinge ampiamente all’iconografia religiosa, spingendosi a creare cortocircuiti con le immagini della propaganda nazista e con i personaggi dei fumetti. La formazione cattolica traspare nei simboli che emergono nei suoi lavori. Nella matita colorata su carta del 1993 Untitled (After Andrea Mantegna) Helnwein riprende la Madonna con bambino di Mantegna attribuendole una luce bluastra, lunare. Fedele nel riprendere il disegno essenziale, interviene però sul volto del bambino, che appare sfigurato dalla labioschisi e da una profonda incisione al centro della fronte. È presente in questo lavoro uno dei temi dell’opera di Helnwein: il male che aggredisce l’innocenza dei bambini, che deturpa i corpi degli esseri umani, penetra nell’arte e la corrode, le impedisce di rappresentare la bellezza. L’immagine della Madonna di Mantegna nella sua integrità non può più convivere con quelle dei volti sfigurati dei reduci di guerra o con gli orrori dell’Olocausto.

Mantegna ha dipinto la Madonna conservata al Museo Poldi Pezzoli a Milano mentre tiene sulle ginocchia Gesù addormentato, lo stringe delicatamente e accosta il suo viso a quello del bambino. Questo momento di tenerezza è velato dalla tristezza dello sguardo della madre e dalle fasce che avvolgono il figlio alludendo a un sudario e suggerendo un altro topos della pittura cristiana, quello della Pietà. Il volto sfigurato del bambino della versione di Helnwein si presenta come uno sfregio sia sulla rappresentazione più classica dell’amore materno, sia su un’immagine di grande bellezza della storia dell’arte. La violenza espressa dagli sfregi sul volto del bambino, che esclude la possibilità che esso stia dormendo serenamente, è accentuata dalla dominante blu del pastello, che congela l’immagine illuminandola di una luce spettrale. L’assenza di rosso e di giallo sottrae il calore della vita all’immagine.

Attraverso una luce virata al blu o al seppia Henwein crea dei fantasmi, i fantasmi della storia del passato che tornano a tormentare chi pensava di avere sepolto per sempre alcuni eventi. Le sue fotografie o i dipinti fotografici non sono una oggettiva presentazione della realtà, hanno il sapore di sussulti della coscienza che emergono per tormentarci. Sono l’immagine delle conseguenze psicologiche di ciò che è già accaduto.
Nella Madonna di Mantegna ripresa da Helnwein c’è l’idea delle fasce come sudario. Il bambino ha inoltre la faccia paffuta che forma delle pieghe sulle guance. La rappresentazione esprime tenerezza e amore, e nello stesso tempo il volto pensoso della Madonna e le fasce che avvolgono il bambino prefigurano il destino di morte di Gesù. L’arte di ieri, come quella di oggi, non è mai consolatoria, pone sempre delle domande e trova sempre il modo di manifestare inquietudine. Nel fare da specchio alla Madonna con bambino di Mantegna la versione di Helnwein restituisce un’immagine della realtà che si tende a rimuovere.
Questi lavori su carta, come del resto quelli su tela, le performance, le fotografie, le installazioni, le immagini monumentali attaccate sulle pareti dei palazzi sono assai più che trascrizioni di pagine di Storia. Quel che soprattutto mettono in gioco è la soggettività di chi è cosciente della propria impotenza dinanzi a ciò che vede e che nello stesso tempo non intende rinunciare a scendere in campo. Helnwein crede realmente che sia possibile cambiare il mondo. Nel suo lavoro la partita si gioca sullo scarto tra il significato incarnato dall’opera e l’inaccessibilità a un’azione che possa essere avvertita come risolutiva. L’arte di Helnwein ha il pessimismo degli esistenzialisti e lo Spirito dell’Utopia: tanto più dinanzi a ogni singolo lavoro saremo portati a chiederci chi è la vittima oggetto della rappresentazione tanto più prenderemo coscienza del fatto che quella vittima potrebbe essere una persona a noi vicina.

Demetrio Paparoni