Als „meisterhaften Surfer durch die menschlichen Abgründe“ beschrieb der Kunsthistoriker Klaus Honnef den Künstler Gottfried Helnwein anlässlich seiner Ausstellung im Vorjahr im Ludwig Museum Koblenz. Bekannt ist Helnwein für seine hyperrealistischen Bilder, seine Fotoportraits von Michael Jackson bis Marilyn Manson, für die Darstellungen von Donald Duck und Micky Maus. Helnweins Bilder zeigen jedoch vor allem auch Themen wie Gewalt und Missbrauch, das Aussondern von Menschen durch Rassenideologie, die Gräueltaten des NS-Regimes und immer wieder die Fragilität und Zerbrechlichkeit der Kinder, die wehrlos einer Erwachsenenwelt ausgeliefert sind. Gottfried Helnwein stellt das unter der Oberfläche Lauernde, das Unausgesprochene, die sozialen und kulturellen Bedingungen unserer Gesellschaft und die Auseinandersetzung des Einzelnen mit diesem Spannungfeld in den Fokus. Er hebt diese – auch in ihrer historischen Verklammerung – „aus den Verließen der verdrängten und vergessenen menschlichen Erfahrungen ins Sichtbare“, so Honnef.
Im November 2021 hängte Helnwein ein großformatiges Bild, das eine blutverschmierte, offenbar ermordete Frau zeigt, an die Fassade der Grazer Oper, gemalt für die UN-Kampagne „Orange the World – 16 Tage gegen Gewalt an Frauen“. Direkter kann man das Thema visuell nicht interpretieren.

Auch die Kunstgeschichte bildet einen kontinuierlichen Referenzrahmen in seinem Werk, in dem er ikonische Motive neu interpretiert, wie die Madonna mit Kind, umringt von NS-Schergen. Helnweins Auseinandersetzung mit der Ikonografie der europäischen Malerei zeigt sich darüber hinaus in Zitaten aus Bildern von Caspar David Friedrich bis Arnold Böcklin oder in seiner Wertschätzung für die Malerei Rembrandts und die Grafiken Francisco de Goyas, dessen gesellschaftskritischer Zyklus „Los Caprichos“ in Helwneins Büro in seinem Schloss Gurteen in Irland hängt.

Gebaut 1866 für Count Edmond de la Poer, den privaten Haushofmeister von Papst Pius IX., ist das Anwesen seit vielen Jahren neben den USA (früher Los Angeles, heute Florida) einer der Orte, an denen Helnwein lebt und arbeitet. Das Areal im Dorf Kilsheelan, in der südirischen Grafschaft Tipperary, umfasst nicht nur das imposante Schloss, sondern auch einen Park mit alten, eindrucksvollen Bäumen. Helnwein hat das Anwesen in den späten 1990er-Jahren gekauft und in den Folgejahrengemeinsam mit seiner Frau Renate liebevoll restauriert. Der weitläufige Park bietet ihm einen guten Ausgleich zur Welt der Kunstszene. Nach einer ausführliche Führung über das Anwesen sprachen wir mit Gottfried Helnwein in seinem Atelier über sein Werk und über die Kunst im Allgemeinen.

PARNASS: Sie sprechen mit Ihren Arbeiten stets brisante gesellschaftspolitische Themen an. Hat die Kunst überhaupt die Möglichkeiten etwas zu bewegen, neue Gedankenprozesse auszulösen und überkommene Traditionen aufzubrechen?
Gottfried Helnwein:
Das ist schwer zu beantworten. Der Ursprung der Kunst ist eigentlich Immateriell, etwas, das außerhalb des physikalischen Universums existiert. Vielleicht kann man es als „spirituell“ bezeichnen – das meine ich nicht im religiösen Sinn, sondern eher so wie David Bowie es formuliert hat:
‚Religion is for people who believe in hell, spirituality is for people who have been there.‘
Das trifft für die künstlerische Praxis und Methodik einer Reihe von Künstlern zu – von Goyas Zyklus „Los Caprichos“ bis hin zu den späten Selbstporträts von Rembrandt, die für mich zu den wichtigsten Kunstwerken zählen, die jemals geschaffen wurden.

P: Was fasziniert an diesen Bildern? Haben sie auch heute noch inhaltliche Gültigkeit, jenseits ihrer formalen, malerischen Qualität? Macht das gute Kunst aus?

GH: Gute Kunst steht außerhalb des Zeitkontinuums, sie ist zeitlos und immer gültig. Das ist das größte Wunder der Geschichte der Menschheit und es ist auch das, was die Welt zusammenhält.
Rembrandt malte die späten Selbstporträts zu einem Zeitpunkt, als er bankrott, sein Leben vorbei und er fast vergessen war. Sie zeigen sein Gesicht, das sich langsam dem Tod annähert. Diesen Prozess als Betrachter zu erfahren, ist absolut erschütternd. Wenn ich mir diese Bilder ansehe, habe ich das Gefühl, dass ich in das geistige Universum einer anderen Person eintrete. Ich kann in der Gegenwart Gefühle nachvollziehen, das ein anderer in der Vergangenheit erlebt hat. Ebenso basieren Goyas Zyklen „Los Caprichos“ und “Desastres de la Guerra” auf dem damaligen politischen Geschehen und seinen Auswirkungen auf die Menschen. Goyas Bilder zeigen den Wahnsinn und die Grausamkeiten des Krieges und seine Sinnlosigkeit. Eine Aussage, die heute genauso gültig ist wie damals.

GH: Hat Kunst die Aufgabe politisch zu sein? Oder kann sie sich auch ganz gut um sich selbst kümmern?

GH: Ich finde, die Kunst sollte gar keine Aufgabe haben. Kunstwerken eine Aufgabe und Regeln zu verpassen oder zu diskutieren, was Kunst soll oder nicht soll, darf oder nicht darf, ist immer der falsche Ansatz. Diese Tendenz, Kunst zu regulieren, ist verständlich, da sie natürlich auch potenziell gefährlich sein kann – vor allem für jene, die nach Macht streben. Kritische Künstler sind in einer Diktatur daher auch stets die ersten Ziele von Repression. Deswegen kam man auf die Idee, Kunst als „entartet“ zu bezeichnen, deswegen werden Bilder zerstört und Bücher verbrannt, weil man sie fürchtet. Denn was kein Propagandist erreichen kann, vermag die Kunst, das ist ihre Magie, ihre Macht.
Despoten fürchten die Kunst, deshalb bekämpfen sie sie, oder versuchen sie in ihre Dienste zu stellen, da sie genau wissen, welches Potenzial sie hat.
Kunst soll alles dürfen. Kunst kann Unterhaltung sein, Entertainment, sie kann Satire sein, oder Dekoration oder sie kann narrativ sein. in der Kunst ist alles erlaubt, solange es einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt”, wie Kandinsky sagt.
Aber es gibt einen wesentlichen Parameter in der Kunst, der sich durch die großen Werke der Kunstgeschichte zieht: ein distanzierter, kritischer Blick auf die Gesellschaft und die Menschen. Es sind die Künstler, die die Fähigkeit haben, einen Schritt zurückzutreten und die Welt von außen zu sehen. Sie öffnen mit ihren Werken, ob in der Literatur, Musik oder der bildenden Kunst, dann auch für das Publikum die Möglichkeit des Erkennens.

P: Heute ist Kunst mehr denn je auch ein wirtschaftlicher Faktor geworden. Hat sich hier die Funktion von der Politik zum Kunstmarkt verschoben?
GH: Kunst darf nicht marginalisiert oder lediglich als Investment angesehen werden. Sie ist das Zentrum für alles, was die Existenz des Menschen ausmacht. Und die Würde des Menschen ist ohne Kunst, ohne Kreativität nicht denkbar. Aber dieser Neo-kapitalistische Kunstmarkt stellt tatsächlich eine große Herausforderung für die Kunst dar. Mit der Kunst wurde ein neuer Markt erschlossen, in dem es zum Teil um gigantische Summen geht. Es ist ein kleiner Markt, mit wenig Spielern, er ist überschaubar und dadurch leicht zu manipulieren – ein schönes Spiel für eine kleine Elite. Dennoch bin ich zutiefst davon überzeugt, dass die Grundbedürfnisse nach Ästhetik, nach Kunst, nach Kreativität dadurch letztlich unberührt bleiben und nicht zerstört werden können.

P: Lassen Sie uns über Ihre Arbeiten sprechen. Als eine Art „Erweckungerlebnis“ bezeichneten Sie stets die Entdeckung von Comic-Heften in Ihrer Jugend. Hatte das einen Einfluss auf Ihre Entscheidung Künstler zu werden?

GH: Es war meine erste Begegnung mit grosser Kunst. Als Kinder in der Wiener Nachkriegszeit kannten wir keine Comics. Und dann kamen plötzlich die ersten Micky-Maus-Hefte, und damit trat Donald Duck in mein Leben, dem der geniale Carl Barks eine Seele eingehaucht hatte, und dessen Geschichten von der begnadeten Erika Fuchs ins Deutsche übersetzt wurden. Meiner Meinung nach hatten wir in Europa die besseren Comichefte. In den USA wurden die Donald-Duck-Geschichten schlampig, auf billigstem Papier gedruckt, um die Herstellungskosten gering zu halten. Bei uns wurden die Zeichnungen von Barks und anderen Disney-Zeichnern von Künstlern koloriert und im Tiefdruckverfahren auf gutem Papier gedruckt – ein Rausch an satten, bunten Farbe und Nuancen, versehen mit einer kunstvollen Sprache. Es war so ein gewaltiges Erlebnis, dass Entenhausen für mich zur wirklichen Welt wurde, während der Rest in eine Art Schattenwelt zurücktrat. Dieser eigenartige Erpel hat auch bei vielen anderen Künstlern und Künstlerinnen meiner Generation, wie Elfriede Jelinek, Peter Handke, H.C. Artmann, einen großen Eindruck hinterlassen.

P: Sie bezeichnen sich selbst immer wieder als Donaldist. Donald Duck ist für Sie auch ein Symbol für den Underdog der Gesellschaft, der stets scheitert, jedoch immer wieder einen neuen Weg findet.

GH: Donald war eigentlich eine untypische Comicfigur. Vor allem wenn man bedenkt, dass die amerikanische Comic-Welt vorzugsweise von Superhelden beherrscht wurde, was auch dem Selbstverständnis der Amerikaner, den Gewinnern des Zweiten Weltkriegs, entsprochen hat. Dass dann dieser kleine, lächerliche Enterich so eine Karriere gemacht hat, ist erstaunlich. In Europa hat er tatsächlich einen viel grösseren Impact gehabt, da wir Nachkriegskinder uns mit diesem Verlierer Donald viel besser identifizieren konnten als mit Superman.

P: Sie haben 1966 erste Blut- und Bandagierungs-Aktionen gemacht, sich mehrmals das Gesicht unddie Hände mit Rasierklingen, chirurgischen Instrumenten und Holzstichwerkzeugen zerschnitten. 1968 sind Sie mit Ihrem Freund Manfred Deix mehrere Tage ohne zu essen und zu schlafen zu Fuß von Venedig nach Wien gegangen. Ziemlich extrem. Hat die Szene des Wiener Aktionismus Sie damals geprägt?

GH: Diese aktionistischen Äußerungen der Kunst waren eine historische Notwendigkeit. Unsere Generation hatte die Überzeugung, der einzige legitime künstlerische Ausdruck sei der Rundumschlag, die Anarchie. Das entsprach in gewisser Hinsicht auch der damaligen Vorstellung eines Künstlers: Wenn du nicht komplett anarchisch warst, warst du kein Künstler, sondern ein Spießer. Man musste der Welt etwas zeigen und dem Bürgertum etwas entgegensetzen. Aber natürlich war die Szene vielfältiger und neben dem Aktionismus gab es noch eine Reihe anderer künstlerischer Felder. Im Nachhinein hat man dieses Nebeneinander hierarchisch geordnet und den Wiener Aktionismus als die bedeutendste Kunstrichtung dieser Zeit angesehen. Das Klima war aggressiv, verwirrend, aber auch sehr kreativ, und in dieser Zeit ist viel Interessantes entstanden. Die Gemeinsamkeit bestand vor allem darin, dass man nach den beiden Weltkriegen, der Zwischenkriegszeit und dem völligen Versagen der Elterngeneration versucht hat, einen neuen Anfang zu machen.
Geld oder Karriere waren für uns vollkommen unbekannte Begriffe, kein Mensch hat an so etwas gedacht. Im Gegenteil, es war geradezu peinlich, sich damit zu beschäftigen. Man hat immer das Gefühl gehabt, es adelt einen, wenn man alle Regeln und Konventionen bricht. Viele der Künstler waren Außenseiter, die damals von der Öffentlichkeit kaum bis gar nicht wahrgenommen wurden. Erst durch die sogenannte „Uniferkelei“ 1968 erfuhr eine breitere Öffentlichkeit von der Existenz der Aktionisten. Auch ich habe erst viel später die Arbeiten von Schwarzkogler und Brus kennengelernt.
Als ich von seinen Bandagierungs-Aktionen erfuhr, war ich ziemlich verblüfft, weil sie sehr an meine eigenen aktionistischen Versuche mit Selbstverletzungen und Bandagierungen erinnerte, die ich seit 1965/66 in kleinem Kreis inszeniert habe.

P: Das Schweigen der Elterngeneration war sehr belastend. Sie haben gegen dieses Schweigen angemalt. War die Kunst damals politischer?

GH: Nein, sie war eher anarchistisch, nicht politisch. Die österreichische Kunst war nie politisch. Man wollte vor allem zeigen, dass man keine Grenzen kennt, dass man sich nichts „scheisst“.
Es ging irgendwie immer darum, Regeln zu brechen.

Ich war damals mit Manfred Deix befreundet, eine Freundschaft, die das ganze Leben lang hielt. Wir kannten uns, seit wir 16 waren. Gemeinsam waren wir oft und tage- und und vor allem nächtelang unterwegs.
Wir haben beide mit unseren Arbeiten, die anfänglich vor allem im Profil erschienen, immer wieder Tabus gebrochen und die Grenzen, dessen was man sagen oder zeigen durfte, nach aussen verschoben.
Aber auch meine Ausstellungen haben immer wieder für Aufregung gesorgt, in der Galerie im Pressehaus wurde meine Ausstellung nach 3 Tagen wieder abgebrochen, weil die Belegschaft mit einem Streik gedroht hatte, wenn meine Bilder nicht entfernt würden, in einer Galerie in Mödling wurden meine Bilder auf Anordnung des Bürgermeisters von der Gendarmerie beschlagnahmt.
Aber wir haben uns letzten Endes durchgesetzt, es war so etwas wie ein Freiheitsrausch, unsere Generation hatte die Macht übernommen und für einen kurzen Augenblick erlebten wir ein Ausmass an Freiheit, wie es die Generation vor uns nie kannten.
Inzwischen ist dieser Traum der grenzenlosen Freiheit längst geplatzt, und wir finden uns am Beginn eines dystopischen Zeitalters, der globalen Diktatur technokratischer Eliten, ganz so wie von Orwell und Huxley vorhergesehen. ‘Political Correctness’ und ‘Cancel Culture’ kontrollieren und zensieren unser Leben bis in unsere intimsten Bereiche, und das Recht auf freie Meinungsäusserung gehört inzwischen weitgehend der Vergangenheit an.
Mit etwas Wehmut und Respekt erinnere ich mich daher an diesen Ausdruck von Freiheitswillen, an diesen Aufbruch und dieser Grenzüberschreitung in der Kunst, wie sie damals stattgefunden hat.

P: Erziehung, Gewalt gegen Kindern sind immer wiederkehrende Themen in Ihrer Malerei. Ist das eine Aufarbeitung der Eindrücke Ihrer Kindheit?

GH: Es ist weder autobiografisch noch hat es einen therapeutischen Hintergrund. Meine Kindheit war in erster Linie unglaublich langweilig und spießig.
Die Erwachsenen, erschienen mir meistens grantig und mehr oder weniger unglücklich zu sein, manchmal grob und bedrohlich, aber meistens gebrochen und devot. Ich hatte den Eindruck, die meisten wollten sich im Brav- und Anständigsein übertrumpfen.
Ich hatte als Kind den Eindruck, an einem falschen Ort gelandet zu sein, wo ich nicht hingehörte.

Das Thema Gewalt hat mich immer beschäftigt, sie war für mich überall wahrzunehmen: tatsächlich vor meinen Augen, aber auch in der Geschichte, im Holocaust.
In der Nachkriegszeit darüber etwas zu erfahren, war nicht leicht. Die Menschen waren unfähig über die Vergangenheit zu reden, sie weigerten sich, sich zu erinnern. Es war die totale kollektive Amnesie.
Ein Schlüsselerlebnis war für mich der Prozess gegen Franz Murer in Graz, einem der Hauptverantwortlichen für die Vernichtung der Juden in Vilnius, über den damals in den Zeitungen berichtet wurde. Da erfuhr ich zum ersten Mal, welches Ausmaß an Sadismus und Brutalität im Nationalsozialismus gegen Menschen angewendet worden war.

Der Prozess war eine erbärmliche Schmierenkomödie in der dieser Massenmörder freigesprochen wurde und von der Bevölkerung begeistert gefeiert wurde.
In diesem Moment ist etwas in mir zerbrochen. Das Grundvertrauen in die Gerechtigkeit der Welt die die Generation meiner Eltern geschaffen hatte, war zerstört.

Ein weiteres Beispiel war das Interview mit dem NS-Arzt Heinrich Gross, der freimütig zugab, 800 Kinder ermordet zu haben, und dabei vollkommen gelassen blieb.
Das erstaunliche war, dass es auf dieses Interview kaum kritischen Leserbriefe gab, während die Tatsache, dass im ORF erstmals jemand ohne Krawatte moderierte, eine Flut von tausenden empörten Protestschreiben auslöste.

Der Aufstand der Jugend, der sogenannten 68er Generation war zweifellos eine historische Notwendigkeit, es war die einzige Chance diesen moralischen Trümmerhaufen, den uns unsere Eltern hinterlassen hatten, zu überwinden und neu zu beginnen.
Für die Kunst bedeutete dies, dass nun alles möglich wurde.

P: Bedeuten gar keine Vorgaben nicht auch eine gewisse Orientierungslosigkeit?

GH: Natürlich besteht damit die Möglichkeit, dass dabei auch eine Menge Unsinn entsteht. Aber die Freiheit mit all ihren Nebenwirkungen ist stets vorzuziehen – Unterdrückung ist immer schlechter. Man muss sich vor der Freiheit nicht fürchten. In einer freien Gesellschaft wird letztlich immer nur überbleiben, was Substanz und zeitlose Gültigkeit hat.

P: Sahen Sie in der Kunst eine Möglichkeit sich gegen das Establishment zu stellen, sich eine eigene Position zu erarbeiten?

GH: Ich hatte damals das Gefühl, dass es in der Gesellschaft keinen Platz für mich gibt. Und ich erkannte, dass die Kunst für mich der einzig mögliche Ausweg war. So habe ich begonnen, zu malen und zu zeichnen. Wie ein autistisches Kind. Es waren wirklich meine eigenen inneren Bilder. Ich hatte keinerlei Vorbilder oder äusseren Einflüsse, soweit mir das bewusst war.
Ich habe damals die Werte und die Tradition und auch die Kultur meiner Elterngeneration vollkommen abgelehnt. Ich wollte damit nichts zu tun haben.
Ich sah mich als Underdog und begann meine eigenen Bilder zu malen: das zu malen, was nur mir wichtig erschien.
Und es war mir egal, ob das irgendjemand gut oder schlecht finden würde, ich wollte keinen Standards oder Regeln entsprechen und hatte nicht vor mich in irgendein System einzufügen.
Ich hatte auch nicht vor die Bilder auszustellen.

Aber irgendwie sprach es sich herum, und Leute kamen zu mir auf die Akademie, um meine Bilder zu sehen. Zu meinem Erstaunen reagierten die meisten Menschen sehr emotional auf meine Arbeiten. Ich war verblüfft, dass ein kleines Aquarelle von mir einen erwachsenen Menschen so völlig aus der Fassung bringen konnten, und das war der Moment in dem ich etwas von der potentielle Macht eines Bildes spürte.

P: Der Dialog mit den Betrachtern ist für Sie ein wesentlichen Faktor. Erwarten oder erhoffen Sie eine bestimmte Reaktion auf Ihre Bilder?

GH: Ich erhoffe mir eigentlich gar nichts. Das Malen ist für mich ein Urbedürfnis, eine Notwendigkeit. Es ist meine Möglichkeit mich zu artikulieren, weit besser, als ich es verbal ausdrücken könnte. Durch meine Malerei kann ich bestimmte Bereiche ansprechen, die ich mit Worten nicht erreichen würde.

Meine Arbeit entsteht in der Einsamkeit des Ateliers, und trifft mit einiger Verzögerung schliesslich
irgendwann, in irgendeiner Ausstellung oder Publikation auf einen Rezipienten.
Und das ist der magische Augenblick. Erst durch diese Begegnung und der emotionalen Reaktion des Betrachters bekommt die Arbeit einen Sinn, erst dann ist sie abgeschlossen.

P: Bis hin dazu, dass die Bilder Ziel eines Anschlags werden, wie in Köln? Hier realisierten Sie eine Bilderstraße zwischen dem Kölner Dom und dem Museum Ludwig im Gedenken an die Reichskristallnacht 1938.

GH: Es ist nicht so, dass ich mir so eine Reaktion wünsche. Sie zeigt jedoch, dass die Kunst imstande ist, die Betrachter aus der Reserve zu locken. Ich habe die Passanten mit übergroßen Kindergesichtern in endlos scheinender Reihe konfrontiert, aufgereiht wie in einer KZ-Selektion – als Erinnerung an die Wahnidee, Wert oder Unwert von Menschen an der Form ihrer Nasen und Ohren, am Haar oder an der Augenfarbe zu messen. Es war ein Versuch die Menschen anzusprechen, die im städtischen Umfeld sonst nur die Bildsprache der Werbung wahrnehmen. Die Reaktion zeigte leider auch, dass dieser Hass und diese faschistische Gesinnung immer noch da sind. Installationen im öffentlichen Raum sind für mich wichtig, denn sie konfrontieren die Passanten völlig unvorbereitet und die Spontanität ist ein wichtiger Faktor in der Begegnung mit Kunst.

P: Das Kind spielt in Ihrem Werk eine zentrale Rolle. Vor allem das junge Mädchen. Was kann das Symbol Kind, das Symbol Mädchen in der Kunst?

GH: Das Kind steht in meiner Arbeit für den Menschen, die menschliche Existenz per se. Bei der Darstellung des Kindes kann ich Gefühle wie Verletzlichkeit, Ausgeliefertsein weit besser sichtbar machen. Kinder sind vollkommen abhängig von der Fairness und Empathie der Umgebung – die leider zu selten vorhanden sind. Zugleich sind Kinder unser größtes Potenzial und die Kindheit ist eine wesentliche Phase unserer Entwicklung. In der Kindheit hat man das Gefühl, dass alles noch möglich ist.
Dass ich stets Mädchen gemalt habe, die seltsamerweise meistens neun Jahre alt waren, folgte keinem Plan. Es ging mir um einen ganz bestimmten Ausdruck, den ich nur bei Mädchen in diesem Alter gefunden habe. Es ist eine interessante Phase in der sie keine Kinder mehr sind, und anders als Buben, bereits viel weiter in der Entwicklung. Sie sind aber auch noch keine Erwachsenen. Es ist eine Art Twilight Zone, die ihnen eine gewisse Unabhängigkeit, Entrücktheit und Unantastbarkeit verleiht, die mich immer fasziniert hat.

Ich habe sie eigentlich nie als Modelle betrachtet sondern eher als Partner in einer Kollaboration, in die sie ihre eigenen Gefühle und ihren Ausdruck einbringen konnten.

P: Ihre Bilder sind hyperrealistisch. Warum bevorzugen Sie dennoch die Malerei und nicht die Fotografie?

GH:
Es hat sich für mich herausgestellt, dass diese übersteigert realistische Maltechnik für den Sinn meiner Arbeit unverzichtbar ist. Ich kann es schwer erklären, aber vielleicht verleiht sie dem Anliegen meiner Bilder die notwendige Eindrücklichkeit, der man sich dann nicht so leicht entziehen kann.

Dass die Bilder gemalt sind, macht erstaunlich viel aus. Im Gegensatz zur Fotografie benötigt die Malerei unzählige Arbeitsstunden in denen man aber unendlich viele Möglichkeiten hat, Nuancen eines ganz bestimmten Ausdrucks herauszuarbeiten. Es ist wie ein alchemistischer Prozess, und die Gedanken, Mühen und die Emotionen, die dabei in dieses Werk investiert werden, spürt der Betrachter auf irgendeine Art und Weise.

Es entsteht etwas Magisches, das sich überträgt, das man sinnlich erfahren, aber mit Worten nicht beschreiben kann.

P: Die Kunst öffnet sich jetzt auch ins Digitale. Was glauben Sie, wo geht es hin mit der Kunst?

GH: Ich glaube, man überschätzt die Bedeutung von NFTs und der digitalen Kunst. Diese ist ebenso ein Mittel, ein Medium wie die Malerei, die Bildhauerei, Ölfarbe, der Pinsel oder der Meißel. Und auch für sie gilt: Wenn keine Inspiration dahinter ist, kein innovativer Geist, keine Substanz, dann wird daraus keine Kunst.
ich denke, dass man die Bedeutung des Mediums grundsätzlich überschätzt.
Es ist einfach ein Hilfsmittel, um der Vision eines Künstlers, die ja im Grunde immateriell ist,
einen Ausdruck zu verleihen, ihm Gestalt und Form zu geben, um es in unserer materiellen Welt für andere sichtbar und erfahrbar zu machen.

P: Sie wohnen seit vielen Jahren gemeinsam mit Ihrer Familie in Schloss Gurteen. Was bedeutet dieses Zuhause für Sie?

GH:
Ich sehe es als großes Privileg, dass ich so leben kann, wie ich es mir immer gewünscht habe, - inmitten meiner Italienischen Grossfamilie, wo Arbeit und Leben eine Einheit bilden, verschiedenen Generationen miteinander essen, trinken und reden, und ständig Kinder und Hunde mit einem Riesen-Raudau durch die Räume toben.