Siegfried Mattl

In ihrem viel diskutierten Essay Das Leiden anderer betrachten greift die Kunstkritikerin Susan Sontag die gängige Vorstellung an, Bilder trügen Evidenz; namentlich fotografische Bilder, die der Wirklichkeit am nächsten zu kommen scheinen. Evidenz aber impliziert in der Tradition der Moderne eine unbestreitbare Wahrheit, die einen gesellschaftlichen Konsens erzwingt – insbesondere in ethischen Fragen, die auch den Kern von Sontags Überlegungen darstellen. Es geht um fotografische Bilder der Gewalt, des Schmerzes, der Verstümmelung menschlicher Körper, und der Essay bestreitet mit triftigen Argumenten die eindeutige Wirksamkeit dieser Bilder, Empathie für die Leiden der Opfer und Abscheu gegenüber den Tätern hervorzurufen. Zwar zielt Sontag auf einen ganz bestimmten Korpus von Gewaltbildern ab, nämlich auf Bilder des Krieges, doch lassen sich ihre Beobachtungen auf andere Bilder des Schreckens erweitern: Auch deren Wirkung entfaltet sich in einer von Diskursen, ikonografischen Traditionen und medialen Dispositiven gestalteten kommunikativen Situation.

Die Sorge, die Sontag zum Ausdruck bringt, gilt nicht so sehr der Uneindeutigkeit und der Ambivalenz der Bilder selbst, sondern dem möglichen Verlust ihrer Existenzberechtigung. Diese liegt darin, eine Unterbrechung in unseren alltäglichen Wahrnehmungen und Denkweisen hervorzurufen und damit ein Moment der Unbestimmtheit einzuführen, das unsere Vorannahmen außer Kraft setzt. Dieses Moment können wir »Affekt« nennen, um die Bindung zwischen dem Bild selbst und dem Betrachter zu bezeichnen. Die Sorge besteht nun aktuell darin, dass die Bilderflut der elektronischen Medien die affektive Kraft der Bilder zunichtemacht. Durch Theorie eher vermittelt als direkt beeinflusst, hat dies in einer Gegenbewegung der zeitgenössischen bildenden Kunst zu einer erneuten Hinwendung zum Archiv und zum Dokument geführt und realistische Formen rehabilitiert – was uns allerdings nicht der Aufgabe enthebt, die wechselnden diskursiven und ikonografischen Kontexte zu bestimmen, die auf die umstrittenen Auslegungen affektiver Bilder Einfluss ausüben.

Beginnen wir mit Gottfried Helnweins Lebensunwertes Leben (1979). Das Gemälde – es zeigt ein am eigenen Erbrochenen ersticktes Kind, der Kopf auf dem Speiseteller – antwortete auf eine unglaubliche Situation. Im Jänner 1979 hatte der Arzt und Aktivist Werner Vogt den renommierten Wiener Psychiater und Primar Heinrich Gross öffentlich beschuldigt, in den Jahren 1942 bis 1944 an der Ermordung sogenannter geistig behinderter Kinder teilgenommen zu haben. Gross klagte daraufhin wegen Ehrenbeleidigung. Viele Jahre später kann man Vermutungen darüber anstellen, warum der Psychiater es wagte, den Prozess anzustrengen. Gross hatte bereits 1950 wegen seiner Teilnahme am nationalsozialistischen »Euthanasieprogramm« vor Gericht gestanden; Ernst Illig, der Leiter der Klinik Am Spiegelgrund in Wien, in der sich die Taten ereignet hatten, war 1946 von einem Volksgericht zum Tode verurteilt worden. Verhandelt wurde damals gegen Gross aber nicht wegen Mordes, sondern wegen Totschlags, und zwar aufgrund der Bestimmungen des Strafgesetzbuches, wonach die Tötung von Geisteskranken und Geistesschwachen keinen Mord darstellte, da den Betroffenen »die Einsicht fehle«. Diese Rechtsbestimmung war 1979 noch in Kraft, und Gross, dessen Strafe – zwei Jahre Haft – vom Obersten Gerichtshof schon 1951 wieder aufgehoben worden war, schien sich seiner Sache, nicht als Mörder bezeichnet werden zu können, sicher zu sein. (Überdies war auch der Tatbestand des Totschlags gemäß der österreichischen Gesetzgebung bereits verjährt.) Gross war sich so sicher, dass er im Fernsehen die Tötungsweisen und die Torturen, die den Kindern unter seiner Anweisung angetan worden waren, genau und fachmännisch beschrieb, darunter Experimente mit Giftstoffen, die den Kindern ins Essen gemischt worden waren, um sie zum Erbrechen zu bringen.

Erstaunlich und damit unmittelbarer Anlass von Helnweins Bild Lebensunwertes Leben war, dass diesem Auftritt des prominenten Arztes und seiner distinguierten Art, über »damals übliche« Verfahren im Umgang mit behinderten Menschen zu sprechen, keine nennenswerten Proteste und öffentlichen Stellungnahmen folgten – ganz zu schweigen von der Forderung, dass der meistbeschäftigte Gerichtsgutachter Österreichs seine Ämter abgeben und seine Forschungen, die er im Laufe seiner Nachkriegskarriere am »Material« der Gehirne von Am Spiegelgrund ermordeten Kindern weiterführte, einstellen solle.

Steile Karrieren nationalsozialistischer »Spezialisten«, ob Richter, Ärzte oder Polizeibeamte, können nicht als österreichischer Sonderfall betrachtet werden. Man denke nur an Klaus Barbie, den »Schlächter von Lyon« im Dienste der Gestapo, der 1971 als Sicherheitsberater des bolivianischen Militärs und »Mitarbeiter« des deutschen Bundesnachrichtendienstes (davor des US-Nachrichtendienstes CIC) enttarnt wurde. Eine österreichische Besonderheit liegt jedoch vor in der öffentlichen (Nicht-)Behandlung solcher Entdeckungen, in einem Netzwerk des Schweigens und der diskreten Intervention zugunsten der erfolgreichen Karrieristen. Das heißt ein Schweigen zu fundamentalen Fragen postfaschistischer Rechtsstaatlichkeit und Demokratie, das sein eigenes Symptom hervorgebracht hat – das der gefährdeten / gefährlichen Kinder.

Kinderbilder, die aus dem gestischen Repertoire von Familienalben stammen und zum Schrecken werden: Gesichter mit schrecklichen Narben, junge Mädchen mit Blindenschleifen, mit Metallstücken fixierte Kinderköpfe, vernähte Köpfe, bandagierte Kinderkörper, umgeben von Comic-Heftchen und noch unbekleideten Urahnen eines Donald Duck, Kinder, die sich die Pulsadern aufschneiden und ihr Blut verspritzen; dann wieder: Kinder festgeschnallt auf soliden Esstischen, die zu Operationstischen werden, penetriert von metallischen Rohren, die eigentlich dem Komfort in modernen Häusern dienen sollen, von soignierten Herren mit Zangen (oder auch bloßen Händen) traktiert in der Art der frühen fotografischen Illustrationen in Medizin-Lehrbüchern – diese Bilder von Kindern sind es, die Gottfried Helnweins erste, um 1970 entstandene Zyklen prägen. Heute wissen wir, dass dieser jähe Einbruch in die Idylle bürgerlichen Familiensinns und in dessen bevorzugtes Repräsentationssystem kindlicher Unschuld, die Eruption von Aggression und Autoaggression, eine reale Entsprechung hatte. Wenngleich es bestimmte Orte dafür gab – Heime, kirchliche und kommunale Kinder-, Jugend- und Schulheime, in denen physische Gewalt und sexuelle Übergriffe auf die Körper nicht ohne Überlegung und nicht ohne die Absicherung durch pädagogische und hygienische Lehrmeinungen vorgenommen wurden. Ein 2012 abgeschlossener Bericht über die Praxis in Wiener Fürsorgeheimen von den 1950er-Jahren bis in die frühen 1970er-Jahre spricht von der exzessiven und systematischen Tortur in diesen Anstalten. Das ist für den Betrieb »totaler Institutionen« vielleicht wenig überraschend, doch sind zwei Aspekte zu bedenken, die mit dem Selbstbild der Republik kollidierten, die sich ihrer demokratischen Errungenschaften, ihres humanistischen geschichtlichen Erbteils und ihres wachsenden Wohlstandes gar nicht genug rühmen konnte. Zum einen ist es die steigende Anzahl von Kindern und Jugendlichen, die unter dem pseudowissenschaftlichen Begriff der »Verwahrlosung« interniert worden sind. Von den Nachkriegsjahren bis in die Mitte der 1960er-Jahre verdoppelte sich allein im Bereich der Stadt Wien ihre Zahl auf über 4000. Zum anderen ist es der gesellschaftliche Konsens: Das diffuse Wissen über die herrschenden Zustände, das gerade deshalb so effektiv und weit verbreitet war, weil es im gewohnheitsmäßigen Umgang mit Kindern und Jugendlichen als Drohung dienen konnte, führte nicht zu Eingriffen und Gegenmaßnahmen, sondern stützte eine hartnäckige Reform-Unwilligkeit. In diesem Klima konnte der Staatsapparat Gegnern und Flüchtigen mit entschiedener Härte begegnen: 1970/71 machte die kleine linksradikale Vereinigung Spartakus von sich reden, die als Bestandteil ihrer »Randgruppenstrategie« Jugendliche zur Flucht aus den Heimen überredete und sie in Wohngemeinschaften organisierte. (Ulrike Meinhof war vor Gründung der Roten Armee Fraktion mit ähnlichen Aktionen bekannt geworden: Heimkinder wurden als neue, nicht von der Konsumgesellschaft korrumpierte Militante betrachtet.) Nach weiteren Nadelstichen, die Spartakus den Behörden versetzte, darunter die Veröffentlichung eines sofort als »Pornografie« beschlagnahmten holländischen Comicstrips zum aktuellen Thema »Sexuelle Befreiung«, erstatteten die Behörden Anzeige wegen Widerstands gegen die Staatsgewalt, wegen Entführung (von Jugendlichen aus den Heimen) und Erpressung. Die Spartakisten entzogen sich der drohenden langjährigen Haftstrafe durch den Gang ins Schweizer Asyl.

Mit der Erinnerung an solche Vorgänge, die sich zeitgleich mit der Entstehung der ersten helnweinschen Zyklen ereigneten, sind keine unmittelbaren Beziehungen im Sinne einer Abbild-Theorie angesprochen. Eine etwaige Korrespondenz zwischen ihnen muss tiefer in einem gemeinsamen kulturellen Kontext verankert werden. Die Literaturwissenschaftlerin Sigrid Weigel stellt zur Annäherung an diesen Kontext den Begriff der Télescopage zur Verfügung. Dieser wurde im 19. Jahrhundert verwendet, um das teleskopartige Sich-Ineinanderschieben von Waggons bei Eisenbahnkatastrophen zu bezeichnen. Weigel wendet dieses Bild metaphorisch auf das Verhältnis der Generationen nach den Kriegen des 20. Jahrhunderts und nach dem Holocaust an: Das Vergangene – das Leid der Opfer wie die Schuld der Täter – kann nicht benannt werden oder wird verschwiegen, schiebt sich aber deshalb in das Unbewusste der nächsten Generation und der folgenden Generationen als beunruhigende, gespenstische Existenz ein. Es sind die »Familiengeheimnisse«, die »Lücke im Aussprechbaren«, die »nach Auschwitz«, wie Weigel formuliert, den »phantasmatischen Charakter der Geschichtsbilder in den Diskursen und (literarischen) Texten der Nachgeborenen ausmachen«. Zu präzisieren wäre, dass die »Lücke im Aussprechbaren« das Schweigen zu Gewalttaten und Verbrechen, das Fehlen von Verantwortungsübernahme und Schuldeingeständnis betrifft, nicht die Ereignisse an sich. Als Andeutungen, als ambivalent geäußerte Begriffe, als dunkle unheilvolle Sprachfloskel wie »durch den Rost fallen« blieben diese Ereignisse im Alltag präsent und nährten den Verdacht gegenüber den Geheimnisträgern, der mit jedem Geheimnis verbunden ist.

Als genuin österreichische Begleiterscheinung der Télescopage darf die Umkehrung der Schuldbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg gewertet werden, die zu Lasten von Kindern und Jugendlichen ging. Diese Umkehrung stand am Beginn des Wiederaufbaus nach 1945 und erfüllte die Funktion, Österreich als »erstes Opfer« Hitlers darzustellen. Das war bekanntlich der Gründungsmythos der Republik. Er baute auf der Behauptung eines hartnäckigen offenen und noch viel stärkeren inneren Widerstands der Österreicher gegen den Nationalsozialismus auf, der angeblich einer völkischen Eigenart und Kultur gutzuschreiben war. Die kulturpolitischen Verwerfungen und der aggressive Anti-Modernismus, der sich damit legitimierte, sind oftmals beschrieben worden und können schon aus Platzgründen hier nicht wiederholt werden. Mit Blick auf den Wiener Aktionismus hat kürzlich der Psychoanalytiker August Ruhs das Gegenstück hierzu, die Aggressivität der Avantgarde, als »Antwort auf die Schuld der Väter« bezeichnet.

Kaum beachtet worden ist hingegen die Projektion des behaupteten Bruchs mit der österreichischen Tradition während der NS-Zeit auf die Jugendlichen als angeblich Schuldige. Sie nahmen eine ausgezeichnete Stelle ein, weil der Adoleszenz ein besonderer Status eingeräumt wurde und wird: Jugendliche sind Subjekte im Übergang, sie sind eigenständig handlungsfähig, aber noch nicht voll verantwortlich für ihre Handlungen. Da sie Vernunft erst noch ausbilden müssen, sind sie leitbar und verführbar. An ihnen muss eine Gesellschaft ihre stummen kulturellen Regeln explizit machen und in graduell zu verschärfenden Verboten und Strafen umsetzen. Doch kehren wir nochmals zurück zur Schuldfrage, die über die Zukunftsaussichten des vierfach besetzten Landes nach dem Krieg entscheiden sollte, und zu deren Inversion. Anschaulich kam dies in einer Schrift des Parlamentsabgeordneten und Führers der Österreichischen Jugendbewegung, Josef Hans, zum Ausdruck. Hans schrieb 1946: »Furchtbar sind die Folgeerscheinungen der so schwer hinter uns liegenden Kriegsjahre und der verheerenden Irrlehren des Nationalsozialismus. Sie finden ihren sichtbaren Ausdruck in einer erschreckenden Verwahrlosung und Verrohung der Jugend. Die Jugend selbst kann nur zum geringsten Teil dafür verantwortlich gemacht werden. Zu lange wurde ihr das nazistische Gift eingeflößt, zu lange stand sie unter dem Ungeist des preußischen Drills, des Kadavergehorsams und des Glaubens an die Göttlichkeit des Führers, zu sehr wurde ihr die Idee der deutschen Ostmark und das Bekenntnis zur deutschen Herrenrasse aufgezwungen, als daß es ohne Folgen bleiben konnte. Ungeheuer ist daher die Schuld, die eine verbrecherische Staatsführung auf sich geladen hat. Die so verführte und irregeleitete Jugend hat es furchtbar büßen müssen.«

Bedeutsam an dieser Äußerung ist, dass sie von einem Mann stammt, der entscheidende Initiativen zur weitgehenden Reglementierung der jugendlichen Lebenswelten ergreifen sollte. Sein wichtigster Erfolg war wohl die Durchsetzung des sogenannten Schmutz-und-Schund-Gesetzes im Jahre 1950, das mit der dehnbaren Auslegung der Gefährdung der »sittlichen, geistigen oder gesundheitlichen Entwicklung jugendlicher Personen« Herstellung, Vertrieb und Bewerbung von Druckwerken, Bildern, Tonträgern und Filmen als Verbrechen zu ahnden erlaubte, die – was ebenso Auslegungssache war – Gewalt oder Geschlechtsleben, um es so zu nennen, darboten. Das »Schmutz-und-Schund-Gesetz« rundete ab, was – mangels Angebot – nicht ohnehin von den teils älteren, teils direkt aus der NS-Gesetzgebung zum sogenannten Jugendschutz stammenden Verordnungen erfasst war. Auf paradoxe Art und Weise setzte man mit Berufung auf anti-nazistische Umerziehung NS-Politiken fort, die sich allerdings selbst wieder auf eine vor ihr liegende Tradition gestützt hatten.

Der Kulturkampf um Sex und Gewalt begleitete eine neue Epoche. Die 1950er-, 1960er- und 1970er-Jahre werden als »Goldenes Zeitalter des Kapitalismus« bezeichnet, an dem das neue Österreich dank seiner sogenannten West-Integration und US-amerikanischer Kredithilfen partizipierte. Dieses Zeitalter war gekennzeichnet durch die Massenproduktion standardisierter Konsumgüter, durch die Generalisierung des staatlich garantierten Versicherungssystems und durch die Lenkung nationaler Geld-, Kredit- und Lohnpolitik durch die Spitzenrepräsentanten von Unternehmen, Gewerkschaften und Bürokratie. Im Zentrum standen die kontinuierliche Steigerung der Produktivität industrieller Arbeit und der Verzicht auf Widerstand gegen Rationalisierung und Fließbandarbeit im Tausch gegen Lohnerhöhungen und Vollbeschäftigung. Doch es gilt einen inneren Widerspruch festzuhalten: Wachsender Wohlstand und soziale Sicherheit förderten die Bestrebungen nach Individualisierung und Differenzierung, die sich über die Medien der Massenkultur ersatzweise Ausdruck verschafften. Die Stimulierung immer neuer Wünsche und Phantasmen, die unerfüllt blieben, unterminierte die Disziplinarordnung des »Goldenen Zeitalters« und mündete in die politische, kulturelle und ökonomische Krise der späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre. So weit die Theorie.

Der Modus dieses Akkumulationsregimes setzte die Bereitschaft zur weitgehenden Homogenisierung von Verhaltens- und Lebensstilen voraus. Seinen Mittelpunkt bildete die Durchsetzung der Klein- oder Kernfamilie, deren Haushaltsausgaben und Zukunftsplanungen mit den langfristigen Zielen der ökonomischen Eliten zu akkordieren waren. Die Steuerung dieses Prozesses lief über die Beschleunigung der Kommodifizierung und der Monetarisierung der Gesellschaft. Was die Soziologin Marina Fischer-Kowalski mit Bezug auf Österreich die »Verallgemeinerung der bürgerlichen Lebensweise« genannt hat, vollzog sich jedoch weder ohne Konflikte noch ohne Verwerfungen. Die öffentlichen Debatten waren okkupiert mit den Themen der überalterten Gesellschaft, der zerrütteten Ehen der Kriegsheimkehrer, der alleinstehenden Mütter und der Kriegswaisen, der Beziehungen junger Frauen zu den Besatzungssoldaten, der Hunderttausenden von Displaced Persons, die in Österreich gestrandet waren. Sie waren geprägt von Aussagen zum Kontrollverlust über die Jugendlichen, die sich in den noch lange vorhandenen Ruinen, den Klubs und Bars der GIs, den überlaufenen Tanzschulen und den Kinos einen eigenen Raum schaffen konnten. (Viele Jahre später und nach den Subkulturen der Swing-Jugend, Schlurfs, Halbstarken und Beatniks sollte diese Erfahrung in die Revolte der ’68er umschlagen. Sie machte den aktuellen Raum, nicht – wie es die traditionellen politischen Organisationen wollten – die Zeit politisch. Daran fühlt man sich bei einer Filmaufnahme aus dem Jahr 1976 erinnert, die Gottfried Helnwein als einen der Protagonisten des Künstlerhauses in der besetzten ARENA präsentiert; im Hintergrund ein Blow-up aus seiner Serie von Bandagierungen im Straßenraum. Es ging, wie Helnwein den Journalisten der Fernsehsendung »Ohne Maulkorb« erläuterte, um eine Politik des Hier und Jetzt, der Selbstverwaltung und der Selbstorganisation, die die institutionelle Verteilung von Tätigkeiten und Räumen attackierte.)

Unter den besonderen Bedingungen, die sich aus den Kriegsfolgen, der Besatzungszeit und dem Ziel ergaben, die nationale Souveränität wiederzuerlangen, entwickelte sich eine Sonderform von Gouvernementalität, die zur weitgehenden Kontrolle der beiden großen politischen Parteien über das Land führte. Das für demokratische Systeme essenzielle Wechselspiel von Regierung und Opposition wurde für mehr als 20 Jahre außer Kraft gesetzt. Die großen Entscheidungen unter der scheinbar ewig währenden Koalition von Konservativen und Sozialdemokraten blieben der öffentlichen Debatte entzogen, was umso leichter fiel, als die großen Zeitungen in direkter Abhängigkeit von den regierenden Parteien standen oder – wie der staatliche Rundfunk und das Fernsehen – dem sogenannten Proporz unterworfen waren; das heißt die von den Parteien im Doppel eingesetzten Programmleiter überwachten sich jeweils wechselseitig und paralysierten damit die kritische Funktion, die den Medien zukommen sollte. Der hohe Anteil an Staatsbediensteten sowie die Dominanz des staatlichen Eigentums an Banken und Industrie war der Entwicklung einer starken Zivilgesellschaft nicht zuträglich: Es gab kaum einen Lebensbereich, der nicht durch die Zugehörigkeit zu einer der beiden Parteien reglementiert war, ob Beruf, Wohnung oder Kredit. Es gab aber auch keinen nennenswerten Widerspruch gegen dieses System einer modernen »Tribalisierung« der Gesellschaft.

Sex und Gewalt spielten hierbei insofern eine Rolle, als sie seit langem mit der Idee von Eigenverantwortlichkeit und Subjektivität verknüpft waren. Zumindest kündete die Erfassung bestimmter kultureller Felder durch das »Schmutz-und-Schund-Gesetz« von einer diffusen Angst vor der Auflösung stabiler und nicht hinterfragbarer Ordnungen und der Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, zwischen den Generationen, zwischen den sozialen Milieus und den Einzelnen. Donald Duck und Micky Maus schafften es in dieser Atmosphäre bis in den Verfassungsausschuss des österreichischen Parlaments. Gegen den vom Buchklub der Jugend initiierten Antrag, alle Produkte zu verbieten, bei denen der Bildanteil überwog, legte der Rechtsvertreter Walt Disneys, der spätere Justizminister Christian Broda, ein Gutachten vor, das besagte: »Erst wenn bewiesen werden könnte, daß Donald Duck die Jugend zu Gewalttaten oder anderen strafbaren Handlungen anstifte, die Lüsternheit reize oder den Geschlechtstrieb irreleite, wäre eine generelle Verbreitungsbeschränkung für die Micky-Maus-Hefte sachlich begründet.«

In einem kurzen Abriss der Geschichte des aggressiven Kampfes gegen die Comic-Heftchen in Österreich hat Georg Vasold vier Konstanten festgestellt: die Kriegsrhetorik, die Verbindung von Sex und Verbrechen, die antiamerikanische Gesinnung und die Auffassung vom Bild als Bedrohung. Tatsächlich wurden die »Groschenheftchen« – so wie die Hollywood-Filme, die Illustrierten und die Musik des Rock ’n’ Roll – als feindliche Invasion debattiert und als Untergrabung des sogenannten Kulturstaates, auf dessen Grundlage erstmals ein genuin österreichisches Nationalbewusstsein geschaffen werden sollte. Die Protagonisten des Feldzuges gegen das Vordringen der amerikanischen Massenkultur beschworen das Szenario einer drohenden anthropologischen Wende herauf, die auf die Verdrängung des Wortes durch das Bild folgen sollte: Der Sprachverlust inmitten der Bilderflut zerstöre den Geist. Innerhalb einer solchen, Vorstellungen einer Apokalypse hervorrufenden Attacke nimmt es nicht Wunder, dass die marginalisierten Literaten und Maler ein Faible für die Cartoon-Helden entwickelten und die Pop Art Mitte der 1960er-Jahre vor allem unter den jüngeren Künstlern (vermittelt und verstärkt durch die Covers britischer Musikalben) entschiedene Anhänger fand.

Könnte man aber den für die Literatur vorgeschlagenen Begriff der Télescopage nicht auch auf das Reich der Bilder anwenden? Zweifelsohne handeln Comics bis heute (auch) von Gewalt und Erotik, wie ihnen ihre Gegner vorwarfen. Ihre besondere Qualität bestand und besteht im engeren Sinn der Debatte aber darin, die von der realen Gewalt ausgehende Bedrohung zu bannen und durch die transgressiven Strategien der Groteske und der Hyperbel zur Implosion zu bringen. Umberto Eco hat übrigens schon in den frühen Sechzigern die Familienähnlichkeit von Comic und zeitgenössischer Kunst festgestellt und Ersteren damit nobilitiert. Das für die Bilder der Massenkultur angestrebte Verbot stand aber in einer auffälligen Beziehung zu anderen, beunruhigenden Bildern der Gewalt, die umso mehr verstörten, als sie zugleich präsent und abwesend waren. Dies waren die Tausenden von Amateurfilmen und die Zehntausenden von privaten Fotografien von der Front, die Aufnahmen von brennenden Dörfern, Vertreibungen, Massakern, von der Hinrichtung von »Partisanen«, und ähnlichen Gräueltaten. Diese Filme und Fotos lagerten auf Dachböden oder in Kellern, in Kisten gut verwahrt, bis sie in den 1990er-Jahren für Dokumentationen und Ausstellungen wieder zutage gefördert wurden. Sie mussten nicht verboten werden, weil sie ebenso wie die nicht erzählten Geschichten zu den »Familiengeheimnissen« zählten und dadurch geschützt waren. Wenn dennoch so etwas wie ein öffentliches Bildgedächtnis der Dissimulation der Gewalt opponierte, so handelte es sich dabei um den katholischen Bilderkanon der Tortur und des grandiosen Todes der Märtyrer, und dies umso nachhaltiger, als die Kirche in Österreich nach dem Krieg so unbestritten wie nie zuvor den Sachwalter der Erinnerungspolitik stellte. Sie konnte eine einzige Linie des »Opfers« vom Kreuzestod bis Stalingrad herstellen, ohne Anstoß zu erregen (oder diplomatische Verwicklungen auszulösen). Diese Koinzidenz kann verständlich machen, warum der gepeinigte Körper in der performativen Phase der Wiener Avantgarde einen so wichtigen, provokativen, aber zeitlich begrenzten Platz einnahm. (Und damit im öffentlichen Diskurs ebenso unerträglich war wie Donald Duck.) Gottfried Helnweins neuere Arbeiten, die Bilderwelten der sakralen Kunst mit den fotografischen Dokumenten der totalen Herrschaft in Beziehung setzen, retten den Affekt des Bildes nicht zuletzt auch deshalb, weil sie die »Lücke im Aussprechbaren« mitsamt ihren nachträglichen Verschiebungen zum Oszillieren bringt.

1 Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, München 2003.
2 Bezüglich des Affektbildes im Kino vgl. Drehli Robnik, Geschichtsästhetik und Affektpolitik. Stauffenberg und der 20. Juli im Film 1948–2008, Wien 2009, insbes. S. 10 f.
3 Vgl. Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Ausst.-Kat. International Center of Photography, New York 2008.
4 Siehe Wolfgang Neugebauer und Peter Schwarz, Der Wille zum aufrechten Gang. Offenlegung der Rolle des BSA bei der gesellschaftlichen Reintegration ehemaliger Nationalsozialisten, Wien 2005, insbes. S. 9 und S. 269–273.
5 Reinhard Sieder und Andrea Smioski, Der Kindheit beraubt. Gewalt in den Erziehungsheimen der Stadt Wien, Innsbruck und Wien 2012.
6 Michael Genner, »Longo mai – ›Es möge lange dauern‹«, in: Bärbel Danneberg u. a. (Hrsg.), die 68er. eine generation und ihr erbe, Wien 1998, S. 286–303.
7 Sigrid Weigel, »Télescopage im Unbewußten. Zum Verhältnis von Trauma, Geschichtsbegriff und Literatur«, in: Elisabeth Bronfen, Birgit R. Erdle und Sigrid Weigel (Hrsg.), Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Köln u. a. 1999, S. 51–76.
8 August Ruhs, »Körperbearbeitungen«, in: Elisabeth Großegger und Sabine Müller (Hrsg.), Teststrecke Kunst. Wiener Avantgarden nach 1945, Wien 2012, S. 150.
9 Josef Hans, »Was will die ›Oesterreichische Jugendbewegung‹«, in: Ruf der Jugend, 1946, Folge 7, 1. Mai 1946, S. 4.
10 Dazu als neuere Arbeit Christian König, Gefährdet und gefährlich. Jugend und Massenkultur in Österreich von 1945 bis 1950, Diplomarbeit Universität Wien 2013.
11 Vgl. Michel Aglietta, A Theory of Capitalist Regulation, London 1979; Luc Boltanski und Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003.
12 So die zentrale These des Sammelbandes von Ulf Preuss-Lausitz u. a. (Hrsg.), Kriegskinder Konsumkinder Krisenkinder. Zur Sozialisationsgeschichte seit dem Zweiten Weltkrieg, Weinheim und Basel 1983.
13 Im Juni 1976 besetzten Jugendliche und KünstlerInnen den ehemaligen Schlachthof St. Marx, der seit einigen Jahren Spielstätte der Wiener Festwochen gewesen war. Nun sollten die historischen Gebäude des riesigen Areals dem Neubau eines Textilzentrums weichen. Die BesetzerInnen forderten die Errichtung eines autonomen und basisdemokratisch organisierten Kulturzentrums. Die Hallen wurden in Eigenarbeit notdürftig adaptiert und ein bislang in Wien nicht gekanntes dichtes Veranstaltungsprogramm (Konzerte, Lesungen, Kinobetrieb, Ausstellungen) organisiert. Verschiedene kulturelle und sozialpolitische Initiativen eroberten sich ihre eigenen Häuser (Frauenhaus, Soldatenhaus u .a. m.). Die 101 Tage der ARENA, die im September von der Polizei geräumt wurde, gelten heute als das »1968« von Wien; siehe aus der umfangreichen Literatur Rolf Schwendter, »Das Jahr 1968. War es eine kulturelle Zäsur?«, in: Reinhard Sieder, Heinz Steinert und Emmerich Tálos (Hrsg.), Österreich 1945–1995. Gesellschaft Politik Kultur, Wien 1995, S. 166–175.
14 »Ohne Maulkorb«, ORF 2, Sendung vom 4. Juli 1976.
15 Sieder u. a. 1995 (wie Anm. 13), insbes. S. 9–32.
16 Vgl. Edith Blaschitz, Populärer Film und der »Kampf gegen Schmutz und Schund«. Filmrezeption in Österreich zwischen Kontrolle, Identitätsfindung und Bildungsbemühungen (1946–1970), Diss. Universität Wien 2009.
17 Zit. n. Reinhold Wagnleitner, »Die Kinder von Schmal(t)z und Coca-Cola«, in: Gerhard Jagschitz und Klaus Dieter Mulley (Hrsg.): Die »wilden« fünfziger Jahre. Gesellschaft, Formen und Gefühle eines Jahrzehnts in Österreich, St. Pölten und Wien 1985, S. 166.
18 Georg Vasold, »›Zentralproblem Bild‹. Zur Geschichte der Comics in Österreich«, in: Roman Horak, Wolfgang Maderthaner, Siegfried Mattl, Lutz Musner und Otto Benz (Hrsg.), Randzone. Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur in Wien 1950–1970, Wien 2004, S. 81–102.
19 Umberto Eco: Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur, Frankfurt am Main 1984, insbes. S. 131.
20 Siehe Siegfried Mattl und Karl Stuhlpfarrer, »Abwehr und Inszenierung im Labyrinth der Zweiten Republik«, in: Emmerich Tálos, Ernst Hanisch, Wolfgang Neugebauer und Reinhard Sieder (Hrsg.), NS-Herrschaft in Österreich. Ein Handbuch, Wien 2000, insbes. S. 911–914.