Ein junges Mädchen, gekleidet in Kostümjacke, Faltenrock und Sandalen, die Haare mit einer großen Schleife zum Pferdeschwanz gebunden, befindet sich mitten auf einer Straßenkreuzung (S. ##). Es ist Nacht und hinter der Gestalt ist ein brennendes Eckgebäude zu sehen – aufgrund der vormals großflächigen Fensterfronten womöglich ein einstiges Modegeschäft. Schutt und Trümmer liegen auf dem Boden verteilt. Lodernde Flammen erhellen das Bild der Verwüstung und ebenso das Mädchen, das vom Geschehen abgewandt über die Schulter in die entgegengesetzte Richtung blickt. Es ist nicht eindeutig festzustellen, ob es läuft oder womöglich vor dem Geschehen posiert. Der Gesichtsausdruck mit geöffnetem Mund ist ebenfalls uneindeutig, ängstlich-entsetzt oder doch eher freudig-aufgeregt? Tatsächlich handelt es sich nicht um einen realen Menschen, sondern um eine jugendlich-weibliche Manga- oder Anime-Figur mit riesigen Augen, Stupsnase und dem typischen, etwas zu großen herzförmigen Gesicht.

Das Gemälde gehört zu der Werkserie »The Disasters of War«, an der Gottfried Helnwein seit 2007 arbeitet. In dieser fügt er mangaähnliche Mädchenfiguren in Katastrophenszenarien ein und führt uns durch die Präsenz jener bizarren fiktiven Elemente die Absurdität der Katastrophe selbst vor Augen. Der Künstler beschreibt, dass ihm der Manga-Stil, der nicht in seiner eigenen Erfahrungswelt wurzelt, jedoch mit der Zeit alle Bereiche durchdringend in der heutigen Populärkultur omnipräsent ist, zunächst völlig fremd war und für ihn etwas Verstörendes vermittelt, ein künstliches Kindsein, nicht menschlich, sondern kalt und synthetisch.
Grundsätzlich nimmt die Ästhetik von Manga Bezug auf verschiedene asiatische Schönheitsvorstellungen, insbesondere die japanische kawaii-Kultur (kawaii = japanisch für: süß, klein, unschuldig, mitleiderregend, unbedeutend), die sich der Niedlichkeit des Kindchenschemas bedient. Umgekehrt stellt Manga heute ein optisches Ideal dar, dem vor allem Frauen mithilfe von entsprechendem Make-up, Social-Media-Filtern oder plastischer Chirurgie entsprechen wollen. Diese Künstlichkeit greift Helnwein in seinen Werken auf, wenn er seine Manga-Figuren in einen Kontext setzt, der so ebenfalls nicht der Wirklichkeit entspricht. Es sind Szenen, wie wir sie aus Action-Filmen oder Computer-Games kennen, Szenen, wie Hollywood sie entwirft. Ein wirkliches Kriegsszenario sieht jedoch anders aus und Terror wird anders erlebt, als es uns im Entertainment mit seiner Gewaltverherrlichung geschildert wird. Helnwein verdeutlicht, dass unsere Vorstellung von Krieg und Terror stark durch entsprechende Darstellungen beeinflusst ist und dass umgekehrt bestimmte Kriegsbilder medial aufgegriffen, bewusst inszeniert und propagandawirksam vermittelt werden. Bezeichnenderweise wurde die 2014 zur Generalstaatsanwältin der Krim ernannte und von der russischen Propaganda zum Postergirl erklärte Natalia Poklonskaya aufgrund ihres Erscheinungsbilds als Manga-Ikone zum Internetphänomen. Parallel dazu spricht Helnwein mit dem konstruierten Setting seiner Werke das Widersinnige der modernen Kriegsführung an, bei der Angriffe auf weite Distanz hinweg über den Bildschirm und per Joystick ausgeführt werden und so der simulierten Realität von Computerspielen gleichen.

Kunstfiguren und Fantasiegestalten gelangten im Schaffen Helnweins bereits sehr früh zum Einsatz. Schon in Peinlich (Abb. S. ##) hält das puppenhafte Geschöpf ein Comic-Heft in den verbundenen Händen, in Sonntagskind (Abb. S. ##) marschiert eine ein Eis am Stiel lutschende Ente an dem abgebildeten blinden Mädchen vorüber. Vor allem die Charaktere von Walt Disney, die Helnwein als Kind über die deutschsprachigen Micky-Maus-Magazine kennenlernte, sind regelmäßig wiederkehrende Protagonisten in seinen Zeichnungen und Gemälden, wo sie wie kleine zwielichtige Gnome das auf den Bildern dargestellte Grauen konterkarieren oder verdeutlichen. So tauchen sie gelegentlich auch in einem Werkkomplex auf, in dem Mädchen in Militäruniformen oder mit Waffen in der Hand zu sehen sind (S. ##, ##), teils mit Bandagen oder blutigen Wunden (S. ##, ##). Diese erinnern an junge Selbstmord-Attentäter im Nahen Osten, womit der Künstler die Manipulationsfähigkeit und den ideologischen Missbrauch von Kindern thematisiert, gleichzeitig aber auch auf jugendliche Amokläufer in den USA verweist. In diesem Zusammenhang erscheinen die Comic-Charaktere wie perfide imaginierte »Einflüsterer« und betonen zugleich den Irrwitz dieser zum Bild gewordenen Wahnvorstellungen.

Die Figuren werden zu Unheilsbringern und Schreckenskreaturen. Micky Maus, monströs und mit gebleckten Zähnen, offenbart eine latente dunkle Seite und demaskiert das Böse, das sich hinter der sonst so freundlichen Fassade versteckt (S. ##). Auch der unheimliche gelbe Vogelmann mit seinem langen spitzen Schnabel, der sich dem Kinderbett nähert, scheint einem Albtraum entsprungen zu sein (S. ##). The Visit beschreibt eine Situation, in der wir wünschten, es wäre nur ein böser Traum.
Helnwein knüpft in gewisser Weise an die Lebenswelt von Kindern an, in der Erdachtes und Fantasiekonstrukte die gleiche Daseinsberechtigung haben wie real Existierendes: Das Monster unter dem Bett wird zu einer tatsächlichen Gefahr, der Teddybär verspürt wirkliche Gefühle und die Tür des Kleiderschranks verwandelt sich in den Eingang zu einem fremden Reich. Doch hier im Bild entspringt nichts der blühenden Fantasie eines Kindes, im Gegenteil. Helnwein lässt die Grenze zwischen Realität und Albtraum verschwimmen, um zu zeigen: Monster gibt es wirklich.

Helnweins Arbeit ist von der weithin verdrängten und tabuisierten Auseinandersetzung mit Gewalt in der Gesellschaft geprägt. Sein Anliegen ist es, Tatsachen zu benennen und in seinen Bildern sichtbar zu machen. Durch die Verflechtung von Wahrem und Erfundenem, durch das Kombinieren konträrer Inhalte, die er uns als Fakten präsentiert, führt er uns noch drastischer den Schrecken vor Augen. »Für mich ist die Leinwand so etwas wie eine Bühne, auf der man die verschiedensten Spieler zusammenbringen kann. Aus der Realität, aus der Vergangenheit. Es gibt keine zeitlichen und räumlichen Grenzen. Das Aufregende ist, dass man tatsächlich eine neue Welt schaffen kann. Man kann jeden verwenden, wie man will, und ihm eine Rolle verpassen, die er in diesem zweidimensionalen Rahmen spielen muss. Ich kann Leute nehmen, wie historische Persönlichkeiten, die tatsächlich existiert haben, Modelle heranziehen oder Figuren aus der Fantasie, Comicfiguren, und sie nach Belieben einsetzen, so wie es mir für diese Geschichte oder Situation wichtig erscheint. Alle sind gleichwertig: von Hitler bis Micky Maus.«
Auf diese Weise komponierte Helnwein auch seine mit »Epiphany« betitelten Werke, in denen er biblische Themen bearbeitete. Sie entstanden aus der Überlegung, dass Kunstschaffende im Grunde über Jahrhunderte hinweg nur auf einen begrenzten Motivkatalog an historischen und religiösen Bildthemen zurückgreifen konnten, die sie jeweils in ihre Zeit übertrugen und aus ihrer Gegenwart heraus interpretierten. Helnwein fragte sich demnach, wie wohl die gleichen Sujets in seiner Gegenwart aussehen könnten. Daher besetzte er in Epiphany I (Adoration of the Magi 3) (S. ##) die Rollen der Heiligen Drei Könige mit adretten SS-Offizieren, die nun Jungfrau Maria mit Jesus – oder doch den kleinen Hitler? – umringen. Tatsächlich ist die Figurengruppe einer Fotoaufnahme entnommen, auf der im Zentrum Adolf Hitler zu sehen ist, den der Künstler in seinem Gemälde durch Frau und Kind ersetzte. Die Anbetung von Christus wird dadurch zur Verehrung des Führers oder, ebenso denkbar, zu einer Kindesbegutachtung im Sinne des Rassenwahns der Nationalsozialisten. Wie schon bei den Kriegsbildern erschafft Helnwein eine künstliche Szene, die den Betrachtenden dazu anstößt, gleichzeitig die Authentizität und Realitätsnähe von Abbildungen im Allgemeinen zu hinterfragen.

In Epiphany III (Presentation at the Temple 2; S. ##) steht eine Gruppe von Männern an einem erhöhten Tisch, auf dem mit geschlossenen Augen und Trägerkleidchen ein Mädchen liegt. Die Darstellung erinnert an Rembrandts Gemälde Die Anatomie des Dr. Tulp, verweist mit dem Titel jedoch auf eine Episode aus dem Lukasevangelium, demzufolge Jesus am 40. Tag nach seiner Geburt im Tempel dem Herrn dargebracht wird. Welch entsetzlichem Geschehen wohnen wir hier bei? Einer Opferdarbietung? Einer wissenschaftlichen Inspektion? Oder dem drohenden sexuellen Missbrauch eines Kindes?
Auch bei diesem Werk diente für die Männergruppe eine historische Fotografie als Vorlage. Sie zeigt durch Granatsplitter verwundete und dauerhaft entstellte englische Veteranen des Ersten Weltkriegs, die in der unter den Patienten als »Tin Noses Shop« bekannt gewordenen »Abteilung für Masken für Gesichtsentstellungen« im 3rd London General Hospital Behelfe erhielten, um ihre – in Foto und Gemälde sichtbaren – Narben verdecken zu können. In Righteous Men (S. ##) zieht der Künstler ähnliche Fotografien heran, stellt nun jedoch den Einzelnen ins Zentrum und lässt offen, ob er mit »righteous« die Bestie, den Täter, meint, der sich als »rechtschaffener« Mann geriert, dem nichts anzuhaben ist, oder doch den folgsamen und ehrbaren Soldaten, der mit seinen abstoßenden Deformationen Opfer eines sinnlosen Kriegs geworden ist. Helnwein ermöglicht mit seinen Werken verschiedene Perspektiven und zeigt alternative Wahrheiten auf.

In den monumentalen Gemälden seiner »Angels Sleeping« (S. ##, ##) gibt er in Formaldehyd konservierte Totgeburten aus der anatomisch-pathologischen Sammlung des Wiener Narrenturms wieder. Als Forschungspräparate in Glasgefäßen zur Schau gestellt, da sie mit ihren Missbildungen nicht der Norm entsprechen, lassen sie uns erschaudern, aus Ekel oder aus Entsetzen über ihr Schicksal. In Helnweins Vorstellung sind sie schlafende Engel, schutzbedürftige, aber friedvolle und bezaubernde Geschöpfe, schön auf ihre eigene Weise.

In »The Child Dreams« (S. ##/##) befasst sich der Künstler ebenfalls mit einem seltsamen Zustand zwischen Leben und Tod. DerGemäldezyklus und basiert auf einem Bühnenbild, das Helnwein 2010 für die Inszenierung von Hanoch Levins gleichnamiges Theaterstück an der Israeli Opera in Tel Aviv entwarf. Für die beklemmende Schlussszene, in der eine Unzahl an toten Kindern voller Hoffnung auf ihre Erlösung durch den Messias wartet, ließ der Künstler mehrere Mädchen mit Bandagen und weißen Gewändern in verschiedenen Posen an Seilen von der Decke hängen. Um das Bild zu verdichten, wurden in den hinteren Reihen zusätzlich Puppen verwendet und im Hintergrund ein großer, die Bühne einnehmender Spiegel eingezogen. Dadurch war für das Publikum Realität und Abbild kaum mehr zu unterscheiden. Es entstand der Eindruck eines unendlichen schwarzen Raums mit unendlich vielen Kindern. Helnwein griff dieses Sujet in seinen Gemälden auf. Die Kinder scheinen unbeschwert im Raum zu schweben – manche klar und deutlich, andere verblassend als geisterhafte Wesen in der Dunkelheit.
Das Kind ist von Anfang an Helnweins zentrales Thema, das ihn von seinen künstlerischen Ursprüngen an begleitet hat. Bis heute nimmt es in seinem Schaffen einen wesentlichen Stellenwert ein. In seiner Reinheit und Unschuld ist es für ihn Sinnbild für die Unversehrtheit und Authentizität eines Individuums. Die Kindheit entspricht seiner Ansicht nach einer Art Ideal, dem Höhepunkt unserer Existenz, einer wichtigen Phase im Leben eines jeden Menschen, in der wir über nahezu unbegrenzte Imagination und unendlichen Ideenreichtum verfügen. Die Kindergestalt hat somit symbolhafte Bedeutung für die potenzielle Freiheit des Menschen und verkörpert eine alternative Menschheit. Mit seinen Werken spricht Helnwein die Fragilität jenes Idealzustands an, die Schutzlosigkeit, die Verletzlichkeit und Manipulationsfähigkeit von Kindern und gleichzeitig die Gewalt, Demütigung und Grausamkeit, derer sie ausgesetzt sind. Das Kind wird so zum Stellvertreter für den wehrlosen, abhängigen und ausgelieferten Menschen.
Sein Thema hat Helnwein in den unterschiedlichsten Techniken und Medien umgesetzt: von den frühen Aquarellen und Zeichnungen, seinen Aktionen und deren fotografischer Dokumentation über die Malerei bis zu den Bühnenbildern für Theaterinszenierungen und seine Installationen im öffentlichen Raum. Meist gehen die Kunstgattungen ineinander über oder es gelangen Elemente, die ursprünglich in einem anderen Kontext entstanden sind, an weiterer Stelle zur Anwendung, wie die Kinderfiguren aus »The Child Dreams« oder der erwähnte Vogelmann, der ursprünglich aus der Inszenierung des Rosenkavaliers an der L.A. Opera im Jahr 2005 stammt, in der Helnwein für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich war. Er versteht sich daher auch vorrangig als Konzeptkünstler, denn »Arbeitsweise und Technik, das Stilistische, sind eher sekundär. Es geht mir immer um ein amorphes Gefühl oder eine bestimmte Vorstellung, die sehr konkret ist für mich, die ich erst materialisieren muss. Du spürst, dass sich etwas mitteilt, aber damit es nicht nur für dich gültig, sondern auch für andere existent ist, musst du es von deinem geistigen Universum in das materielle Universum übersetzen.«

Das Anliegen Helnweins war es stets, mit seinen Werken möglichst viele Menschen zu erreichen und die Macht des Bildes als Kommunikationsmittel zu nutzen. Kunst begreift er als zweipoliges Produkt, zu dem der Künstler 50 Prozent und der Betrachter die anderen 50 Prozent beiträgt. »Wenn ein Kunstwerk eine Funktion haben soll, dann muss es eine Projektionsfläche sein können. Für den Künstler, aber auch für die anderen, weil sie kreieren es weiter. Jedes Bild verändert sich sofort durch die Sichtweise des Betrachters. Jeder hat eine andere Geschichte, einen anderen Hintergrund, andere Erfahrungen. Daher sieht jeder andere Dinge darin. Wenn ein Bild das liefern kann, einen Raum zu lassen für persönliche Erfahrungen, dann ist es ein gutes Bild.« Anders formuliert, setzen wir die Erzählung des Bildes fort und erschaffen in unserer Vorstellung unsere eigene Realität davon.

Mitte der 1980er-Jahre, zur Zeit seines Umzugs nach Deutschland, stellte Helnwein fest, dass das Format in der Kunst eine Rolle zu spielen begann. Er sah für seine Werke die Notwendigkeit, großformatiger zu werden, wenn seine Arbeiten im Ringen um Aufmerksamkeit mit der Flut an Bildern, Werbung, den Plakaten und Billboards mithalten wollte. Um mit seinen Werken nach wie vor den gleichen Impact zu haben, um überhaupt wahrgenommen zu werden, musste er lauter und größer werden. Mit dieser Zäsur in seinem Schaffen wurden seine Kinderbildnisse monumental, gelegentlich nehmen sie ganze Hausfassaden ein. Helnwein verleiht den Kindern damit eine außergewöhnliche Präsenz, die die Bedeutung und Dringlichkeit seiner Themen vermittelt. Die Figuren in ihrer Überlebensgröße und hyperrealistischen Darstellungsweise, bei der der Künstler jedes Detail mit unglaublicher Genauigkeit wiedergibt, entsprechen einer Übersteigerung der Wirklichkeit, die uns verstört und schlicht überwältigt.

Diesem offensiven Hyperrealismus stellt Helnwein monochrome Gemälde wie die Serie »Sleep« (S. ##) gegenüber. Erinnerungen gleich, die langsam verblassen, bewegen sie sich an der Grenze zur Unsichtbarkeit und erfordern es, sich das Abgebildete zu erarbeiten und auf es zu zu gehen.
Für einen gänzlich neuen Werkzyklus, an dem der Künstler aktuell arbeitet, setzt er das Kind aus Epiphany III (Presentation at the Temple 2) anhand eines anderen Kindermodells als Skulptur um. Aus Holz gefertigt, liegt es in natürlicher Größe vor uns auf dem Tisch. Und während wir erfassen, wie sich unter der dünnen weißen Farblasur die Maserung des Holzes auf dem Arm des Mädchens entlang bis zu den Fingern fortsetzt, treten wir näher, zu nahe, und werden plötzlich selbst zu Akteuren auf Helnweins Bühne, zum unheimlichen Eindringling.

Elsy Lahner
Kuratorin der Ausstellung 'Helnwein, Fiktion und Realität', Albertina, Wien25.Oktober 2023 - 11. Februar 2024

1 Die Zitate und Informationen stammen aus Gesprächen zwischen Elsy Lahner und Gottfried Helnwein am 25.4. und 20.6.2023.
2 Frank Herold, Staatsanwältin Natalja Poklonskaja: Wie das Postergirl der Krim-Annexion abstürzte, in: Tagesspiegel, 30.7.2018, URL: <https://www.tagesspiegel.de/politik/wie-das-postergirl-der-krim-annexion-absturzte-3974191.html>; Japan: Crimean attorney general inspires anime fan art, BBC News, 20.3.2014, URL:
<https://www.bbc.com/news/blogs-news-from-elsewhere-26663168> [gelesen am 25.7.2023].
3 Wie Anm. 1.
4 Laura Skitt, Tin Noses Shop: The Sculptor Who Made Masks For The Mutilated Faces Of WWI, Forces Net, 5.10.2021, URL: <https://www.forces.net/heritage/history/tin-noses-shop-sculptor-who-made-masks-mutilated-faces-wwi> [gelesen am 25.7.2023].
5 Wie Anm. 1.
6 Klaus Honnef, Die subversive Kraft der Kunst, Bonn 1996, URL: <https://www.helnwein.de/texts/selected_authors/article_2864> [gelesen am 26.7.2023].
7 Wie Anm. 1.
8 Er bezieht sich damit auf Marcel Duchamp, demzufolge ein Kunstwerk erst durch den Betrachter vollendet wird.
9 Wie Anm. 1.