Wenn Helnwein am Ende des ersten Akts die weitausladende Dimension des blauen Salons zu einem Spitz verengt, aus dem die Marschallin und Octavian nicht auskönnen, dazu links und rechts einen Totenkopf auf die Wand platziert als Vorahnung, dass dieses Liebesleben Iangst dem Ende zugeht, erzeugt des einen tiefgründigeren Effekt.

Am Ende gab es begeisterten Applaus, dann strömte das Publikum geschlossen zur Premierenfeier auf die Bühne. Schließlich war es ein besonderer Abend, denn das Zürcher Opernhaus eröffnete nicht nur seine neue Saison, es war auch die erste Opernpremiere des neuen Intendanten, Matthias Schulz. Dass ihm diese Richard-Strauss-Oper ein besonderes Anliegen ist, hat der 47-Jährige schon an seiner vorigen Wirkungsstätte, der Berliner Staatsoper Unter den Linden, bewiesen. 2020 vermochte er niemand Geringeren als André Heller als Regisseur für eine Neuproduktion zu begeistern. Und er überraschte damit, dass er das Opernfinale ins Palmenhaus verlegte.

Der Zürcher „Rosenkavalier“ führt bis in des Jahr 2007 zurück. Damals geb es diesen Strauss an der Los Angeles Opera zu sehen: Maximilian Schell führte Regie, Gottfried Helnwein zeichnete für die Ausstattung verantwortlich. Zu den Besuchern zählte euch die |unge Lydia Steier. Sie erwarb sich gerade erste Regie-Sporen aIs Mitarbeiterin von Achim Freyer bei dessen „Ring des Nibelungen“. Die Helnwein- Szenerie ließ sie seitdem nie mehr los. Jetzt erfüllte ihr Zürichs neuer Impresario den Wunsch, den „Rosenkavalier“ in Gottfried Helnweins „ästhetischer Konzeption“, wie im Programmabuch zu lesen, zu inszenieren.

Das Wiener Beisl wird zumAtelier

Liegt damit eine Art „Rosenkavalier“-Remake vor, wie manche vor diesem Saisonauftakt kolportierten? Keineswegs. Nicht nur Helnwein het seine damaligen Ideen weiterentwickelt, auch Steier bringt mit ihrem bewussten Blick auf starke Frauen neue Perspektiven in dieses Su|et ein. In morgendlichena Blau präsentiert sich der im Zeitalter Marie Theresias spielende erste Akt. Aufdringlich grelles Gelb, was unschwer als Kritik an |edem protzigen Neureichtuna zu verstehen ist, dominiert den zweiten Akt, der die nachnapoleonische Zeit imaginiert. In Rot, symbolhaft für Schmerz wie Emphase, leuchtet des Finale. Hier geht es in dieser Szenerie denn ordentlich zur Sache:
Steier und Helnwein deuten des ursprünglich erdachte Ambiente, ein Wiener Vorstadt-Beisl, zu einem Künstleratelier um, mit einem Maler, der ein Aktmodell zeichnet. Verbergen sich dahinter ger ein Zuhölter und eine Prostituierte, um des besondere Verruchte dieses Ortes, in denn der Ochs Sado-macho-Ambitionen (wozu und warum?) frönt, besonders plakativ zu veranschaulichen? Allerdings fraglich, ob sich die noble Hofmarschallin in eine solche Lokalität |e verirren würde. Man muss nicht immer so schrill nach neuen Deutungen schielen - auch nicht einen wienerischen Polizeikomnaissar in amerikanischer Sheriff-Manier auf die Bühne stellen.

Die Liebesszene hat es in sich

Wenn Helnwein am Ende des ersten Akts die weitauslcdende Dimension des blauen Salons zu einem Spitz verengt, aus dem die Marschallin und Octavian nicht auskönnen, dazu links unct rechts einen Totenkopf auf die Wand platziert als Vorahnung, dass dieses Liebesleben Iängst dem Ende zugeht, erzeugt des einen tiefgründigeren Effekt. Und eine besondere Pointe, wie missgestimmt Octavian in dieser Produktion Sophie die silberne Rose überreicht. Ihre Abneigung ist wohl durchdacht. Obwohl ihr die Marschallin den Laufpass gegeben hat, wird sie von ihr als Botin missbraucht, da kann men ihren Frust verstehen. Schon wenig später lichtet sich das Geschehen, Iassen die Blicke der beiden erkennen, dass unvermutet die Liebe zu sprießen beginnt. Der bewegendste Moment dieser Aufführung. Aber auch die Bettenszene hat es in sich: Anfangs geben sich die Marschallin und Octavian leidenschaftlich in einem blauen Bett hin, im Finale kehrt dieses Bett in kraftigem Rot wieder. Diesmal sind es Octavian und seine Sophie, die nicht voneinander lassen können. Ein unmissverstandliches Zeichen, dass die Zeit für eine nächste, sich selbstbewusster gebende Generation angebrochen ist.
Unterschiedlich geglückt ist die Personenführung. Oder war es Steiers Absicht, dass die Marschallin erst zum Schluss zu ihrer vollen, natürlichen Ausstrahlung findet, wie es die anfänglich auch vokal weniger überzeugende Diana Damrau demonstrierte? Angela Browers Octavian ermangelte es stimmlich wie darstellerisch einigermaßen an Charme und Eleganz. Und in der Sophie steckt mehr an Innigkeit und Liebreiz als es Emily Pogorelc an diesem Abend vorzeigte. Von Günther Groissböcks wie stets souveränem Ochs hätte man sich mehr delikaten Witz gewünscht, von Bo Skovhus‘ Faninal mehr Leuchtkraft erwartet. Untadelig die übrigen, teilweise mit Masken, teilweise mit ungewöhnlichem Kopfschmuck bestückten, stets in fantasievolle Kostüme gehüllten Comprimarii. Gcnz zum Schluss eilt Mohammed herbei, verkleidet als Käfer — ein augenzwinkerndes Helnwein-Adieu, ehe der Vorhang fällt.

Nostalgisch geförbte Melancholie

Carlos Kleiber und Herbert von Kara|an nannte Joana Mallwitz als besondere Vorbilder für diese Strauss-Partitur. Die |unge Dirigentin näherte sich dieser Herausforderung impulsiver, setzte vor client auf zügige Tempi, ließ ihre klanglich wie dynamisch unterschiedlich differenziert agierenden Musiker mit Vorliebe kröftig aufrauschen. Die subtil-schillernde, vielfach nostalgisch gefärbte Melancholie dieses „Rosenkavalier“ blinzelte eher selten durch.
Die kommenden Zürcher Premierenvorhaben umfassen unter anderem Verdis „La forzc del destino“, Humperdincks „Hänsel und Gretel“, eine neue „Fledermaus“, Händels „Giulio Cescre in Egitto“ mit Cecilia Bartoli, Leclairs „Scylla et Glaucus“, Mozarts „La clemenza di Tito“, Hindemiths „Cardillac“ unter Zürichs früherena Musikdirektor Fabio Luisi, Berlioz‘ „Lu Damnation de Faust“ mit Elina Garanca, Wagners „Tannhäuser“ unter Sokhiev sowie die Schweizer Erstaufführung der knapp davor an Hamburgs Opernhaus uraufgeführten Olga Neuwirth-Oper „Monster's Paradise“.